Bloody Crown - Mituri europene în incinta unei cazemate, în Amfiteatru.com, 21 octombrie 2020.


Istoria ce aluneca printre degete, în Amfiteatru.com, 14 octombrie 2020.


Strategia culturala în Austria anului 2020în Scena.ro nr. 49 din octombrie 2020.


Ce aduce nou în teatru generatia tânara italiana?, în Amfiteatru.com, 7 octombrie 2020.


Dragostea si raul: doua bijuterii dansante la Wiener Festwochen, în Amfiteatru.com, 16 septembrie 2020.


Manifestul sperietoarelor de pasari, în Amfiteatru.com, 9 septembrie 2020.


Everywoman vs. Jedermann: Doua ipostaze ale mortii încununeaza centenarul Festivalului de la Salzburg, în Amfiteatru.com, 2 septembrie 2020.


În prim-plan cota femininaîn Scena.ro nr. 48 din august 2020.


Cum sa revii la o "natiune culturala" dupa criza COVID-19, în Scena.ro nr. 48 din august 2020.


Zdenek Adamec -- Peter Handke în premiera absoluta la Festivalul de la Salzburg, în Amfiteatru.com,

19 august 2020.


(c) Alexander Gotter
(c) Alexander Gotter

Stories are dead. Long live story telling

(27 iunie 2020) 

 

Somonul este un pește care trăiește în mare, dar pentru reproducere lasă habitatul marin și călătorește în amonte pe râuri pentru a-și depune icrele în același loc unde s-a născut. În timpul migrației, își schimbă complet înfățișarea, îmbrăcând o haină nupțială. Carnea acestui pește prețios, numit și „regele peştilor”, are o valoare nutritivă foarte mare. Din acest motiv, pescuitul lui se face în cantități mari în timpul migrației sale.

 

Protagonistul din În amonte înoată, asemenea unui somon, împotriva curentului. Cu această piesă Alexandra Pâzgu a câștigat premiul de literatură „exil” la categoria dramă în 2018. Premiera absolută a avut loc anul trecut la Schauspiel Leipzig. Tino, Effie și... un somon. Sunt cele trei personaje ale piesei. Autorea plasează figura lui Tino în cadrul discursului european contemporan privind migrația și integrarea. Traducătorul în vârstă de treizeci de ani este nevoit, asemenea multor altor români, să părăsească țara natală în căutarea unei vieți mai bune în vestul Europei. Fluxul gândurilor lui Tino, care a prins rădăcini în egală măsură în România și în spațiul germanofon, este aidoma alunecării somonului prin apă.

Iată și motivul pentru care colectivul teatral „baldanders” s-a aplecat asupra acestui text pentru a-l pune în scenă la Viena în colaborare cu Werk X-Petersplatz. Fondat de Alexandra Pâzgu și de regizorul Alexandru Weinberger-Bara în primăvara anului 2019, baldanders și-a propus să trateze în mod teatral-documentar situația europenilor din estul continentului ce „fac naveta” între Occident și țările lor natale. Tânărul regizor în vârstă de numai douăzeci și cinci de ani atrăsese atenția criticilor încă din 2018 cu o montare impresionantă la sala mică a Volkstheater a textului lui Milo Rau Compasiune. Povestea mitralierei.

 

Alexandru Weinberger-Bara semnează acum regia la „În amonte”. Din cauza pandemiei cauzate de Coronavirus, premiera austriacă din zilele de 18 și 19 iunie a avut loc într-un cadru foarte intim, fiind dedicată în exclusivitate presei. În teatrul Werk X-Petersplatz din centrul Vienei, ce poate cuprinde în jur de nouăzeci și nouă de spectatori, au avut acces în cele două zile consecutive doar douăzeci, respectiv patruzeci și două de persoane. Au fost luate măsuri de siguranță împotriva infectării cu virusul ucigaș, precum distanțarea fizică, purtarea măștilor de protecție respectiv consemnarea datelor personale. Spectacole cu public sunt planificate abia în stagiunea 2021-2022. Cu toate acestea, o înregistrare pe peliculă va fi difuzată gratuit timp de patru zile, începând cu 27 iunie de la ora 18 (a Vienei), pe site-ul teatrului (https://werk-x.at/premieren/fluss-stromaufwaerts/).

 

Alexandru Weinberger-Bara găsește o cheie inedită de citire a textului. Fiecare cuvânt este interpretat la nuanță. Multe, foarte multe, straturi de semnificații ale piesei Alexandrei Pâzgu sunt explorate în producția colectivului baldanders. Textul atent documentat, pe alocuri educativ, care îmbină într-un mod fericit umorul cu limbajul poetic, definește tipologiile în profunzime. Scenografia Petrei Schnakenberg e cum nu se poate mai sugestivă și funcțională. O sală de așteptare dintr-un aeroport, câteva valize, monitoare și scaune de culoare albastră reprezintă locul între cele două lumi între care pendulează Tino, numit și Toni. Poartă cu sine și o jucărie de pluș simpatică sub forma unui... somon. O perdea separă generațiile. În spatele ei se dezvăluie la un moment dat alt tip de decor, provenit parcă din vremuri trecute. Acolo stă așezată într-un fotoliu, sub lumina unei lămpi de modă veche, bunica Effie. Vârsta ei este nedefinită, poate avea șaptezeci sau o sută douăzeci și doi de ani. Effie nu mai poate să țină pasul cu descoperirile tehnologice. Iar de când cu regulile dure antifumat impuse de Uniunea Europeană, nu se mai poate bucura nici de această libertate.

Universul vizual este susținut de proiecțiile inspirate proiectate pe perdea (video Marvin Kanas). Călătoria fluidă a somonului prin apă însoțește de minune dialogul între Tino și somon, scoțând și mai mult în evidență latura poetică a textului. Cei doi se dezlănțuie în discuții despre exodul românesc, despre obiceiurile de Paștele ortodox sau despre imaginea de sine. Personajele tind să vorbească pe ocolite mai degrabă decât să se adreseze direct.

 

Un alt mare merit al regizorului este alegerea atentă a costumelor ținute, în mare parte, în culoarea somonului. Până și șosetele lui Tino au această nuanță, ele formând încă o legătură între protagonist și alter-ego-ul său, somonul. Găsim și foarte multe aluzii la capturarea somonului în timpul călătoriei sale în amontele râului. Asemenea lui, la un moment dat cei trei protagoniști își „leapădă pieile”. Completate de bucăți de file de somon tranșate cu grijă pe monitoarele de pe scenă, imaginile au un impact puternic. Regele a murit! Trăiască regele! „Stories are dead. Long live story telling” stă scris pe aceleași monitoare.

Principala calitate a spectacolului este însă jocul actoricesc. Toți cei trei componenți ai distribuției – Sümeyra Yilmaz (Tino), Lilly Prohaska (bunica) și Enrique Fiß (somonul) – evoluează foarte bine, cu multă expresivitate scenică, dând dovadă de temperament și delicatețe deopotrivă. Remarc și în această montare cu plăcere talentul regizorului în lucrul cu actorii. Un spectacol răscolitor, bine lucrat pe secvențe, cu un caracter poate puțin fragmentar, care se datorează faptului că Alexandru Weinberger-Bara lasă textului foarte mult spațiu pe scenă.

 

Spectacolul nu se încheie cu o concluzie, ci lasă câmp deschis acestei existențe neliniștite între mai multe țări, în care există o continuă căutare a identității și a punctelor de referință. Epilogul îi aparține lui Effie care se transformă într-un pescăruș. O trimitere la Cehov. Simbol al visului, al iluziei, a unei fericiri după care tânjesc oamenii. Un final care te face să îți pui semne de întrebare. Un spectacol care continuă să te preocupe și după ce ai părăsit sala de spectacol.


Stories are dead. Long live story telling, în Scena.ro nr. 48 din august 2020.


(c) Jakub Kavin
(c) Jakub Kavin

Premieră live în timpul pandemiei: sindromul Hikikomori

 

29 mai – o zi de sărbătoare, cea în care teatrele austriece au avut voie din nou, după mai bine de două luni de zile, să ridice cortina! Activitate culturală mai fusese oprită în întregime o singură dată, și anume cu șaptezeci și cinci de ani în urmă, pe atunci din cauza celui de-al Doilea Război Mondial. În timp ce majoritatea teatrelor se află acum în imposibilitatea reluării stagiunii înainte de luna septembrie din motive logistice și economice, micul Teatrul Arche din Viena a folosit avantajul unei producții încheiate încă înaintea izbucnirii pandemiei Coronavirus, dar a cărei lansare a fost oprită din cauza lockdown-ului. Primele repetiții la Hikikomori – așa titlul spectacolului – au început în toamna lui 2019. Premiera era programată să aibă loc în data de 19 martie. Însă cu câteva zile mai devreme Austria declara starea de urgență.

 

Ceea ce este răspândit în Japonia de mai mulți ani sub denumirea sindromului „hikikomori” a devenit, deși involuntar, un fenomen de masă la nivel mondial. Termenul japonez reunește două cuvinte: hiki (a retrage) și komori (a se ascunde). Prin acestea este definită o boală destul de răspândită în special printre tineri în țara din Asia de Est. Şi asta cu mult timp înainte de apariția crizei Covid-19. Faptul că actrița și cântăreața de operă Manami Okazaki – vicedirectoare a Teatrului Arche – este la origine japoneză, i-a oferit regizorului Jakub Kavin (director al aceluiași teatru) ideea de a dezvolta o piesă despre acest fenomen având-o pe Okazaki ca protagonistă. Întâmplarea face să fie vorba, de asemenea, despre un one-woman-show, așa că nu se pune problema actuală delicată a atingerii pe scenă. Mai mult, spectacolul abordează un subiect devenit virulent în urma experienței din timpul izolării forțate în perioada carantinei.

 

Emoția legată de prima vizită într-o sală de teatru după lockdown a fost palpabilă. Pe de altă parte, exista și curiozitatea experimentării unui spectacol în condițiile noilor reguli impuse de distanțarea socială. Urma să descopăr că protecția gurii și a nasului domina zona de acces la casierie. Și asta în ciuda faptului că Teatrul Arche hotărâse să adopte distanța de un metru în detrimentul măștilor. Fiind însă vorba de un experiment pilot, directorii au preferat să meargă la sigur. În spațiul îngust din foaier locurile sunt alocate în așa fel încât publicul este distribuit pe modelul unei table de șah. Accesul în sala ce are o capacitate de până la o sută de locuri este permis unui număr maxim de patruzeci de spectatori (în final am fost, de fapt, numai douăzeci și cinci de persoane în total).

 

Pe scenă, o cameră pentru copii cu un pat, o bucătărie pentru păpuși stil Barbie și un covor mare de joc ce prezintă un peisaj de trafic rutier. Actrița își face apariția de sub patură. Este îmbrăcată într-o pijama pentru copii. Își pregătește micul dejun în bucătăria pentru păpuși, unde efectuează și un ritual de spălare a mâinilor bine cunoscut tuturor. Regizorul Jakub Kavin, care operează deopotrivă pupitrele sunetului și al luminilor, redă viața în izolare în primul rând la nivel auditiv. Okazaki înregistrează fragmente de propoziții live pe o bandă. „Mișcarea... ca speranță”, răsună la un moment dat într-o buclă sonoră. Textul creat de Sophie Reyer și Thyl Hanscho constă, de fapt, într-un proces de enumerare a unor cuvinte cheie ce capătă, acum, un puternic efect post-Corona. Monologul ilustrează cum nu se poate mai bine autoizolarea socială. Ca amănunt picant: textul a luat naștere printr-un schimb de mesaje email între cei doi autori, după cum se menționează în caietul program subțire, dar foarte reușit.

 

Spectacolul captivează și la nivel vizual printr-o multitudine de imagini sugestive și pline de sensibilitate. Ar fi de exemplu felul grijuliu prin care protagonista aranjează fotografiile de familie pe podea sub forma unui joc de Memory sau mișcările întâi calme, apoi din ce în ce mai agitate, prin care plimbă o camionetă în miniatură pe covorul de joc (decorul este semnat de Jakub Kavin și Bernhardt Jammernegg). Simbolic este momentul în care Okazaki îmbracă peste pijama o hăinuță tipică corului vestit al Micilor Cântăreți din Viena. Un gest al îmbinării celor două vârste ale copilăriei și maturității.

Scena este însă împărțită în două. În spatele camerei pentru copii există un spațiu separat de primul printr-un material subțire, transparent, folosit și ca suprafață de proiecție pentru imagini video. Cea de-a doua încăpere este una a „libertății”. Acolo protagonista are mici momente de bucurie: dansează și cântă la saxofon, se rotește uneori în jurul axei, alteori fuge pe loc în timp ce imagini de coșmar sunt proiectate pe perdea. Culorile joacă și ele un rol însemnat. Din când în când griul sumbru este străpuns de verde, albastru sau roșu. Cea mai izbitoare pată de culoare rămâne însă cea roz a bucătăriei pentru păpuși.

 

În pofida celor trei finaluri redundante, Manami Okazaki reușește să transmită o întreagă paletă de emoții. Când interpretează spre sfârșit binecunoscuta bagatelă „Für Elise”, lovind cu brutalitate tastele claviaturii, răzbate cel mai puternic rebeliunea împotriva „închisorii” sale. Publicul, în schimb, a avut parte de o ieșire mai lină din sala de spectacol: distanța de un metru a fost respectată, dar obligativitatea purtării măștii părea a aparține de domeniul trecutului.

Premiera live în timpul pandemiei: sindromul Hikikomori, în Amfiteatru.com, 17 iunie 2020.


(c) DARUM
(c) DARUM

Moartea în multiplele ei faţete

 

Laura Andreß, Victoria Halper şi Kai Krösche. I-am cunoscut pe tinerii fondatori ai colectivului de arte performative DARUM în 2019. Spectacolul lor de debut Musafiri nepoftiți trata subiectul decedaților „solitari”, a persoanelor de care nu se interesează nimeni după ce a survenit moartea. Îmi amintesc foarte bine experiența inedită şi emoția puternică trăită în timpul performance-ului conceput de trio-ul artistic. Musafiri nepoftiți a fost nominalizat la Premiul Special Nestroy şi invitat la Festivalul de Teatru Impulse 2020.

Şi cea de-a doua producție a lor are ca tematică întâlnirea cu moartea, un subiect pentru care DARUM pare să aibă o anumită predilecție. Inițial planificat sub forma unui spectacol-instalație foarte intim, în format de unu la unu, Exit: Open urma să serbeze premiera în luna martie. Proiectul a trebuit însă să fie regândit din cauza crizei Covid-19. A rezultat un film ce a avut prima reprezentație pe site-ul nachtkritik.de în data de 20 mai (spectacolul a fost difuzat ulterior şi în Romania de către Forumul Cultural Austriac). Desigur, adaptarea cinematografică nu poate înlocui experiența singulară live. Totuşi, Exit: Open iese în evidență tocmai prin actualitatea subiectului, când în perioada recentă un număr semnificativ de oameni au fost declarați morți în urma Coronavirus-ului.

 

Producția se distinge și prin modul prin care DARUM tratează acest subiect tabu al trecerii în neființă. Caracterul efemer al vieții umane este subliniat de locația aleasă: un complex de birouri abandonat de ani de zile din sudul Vienei. Împărțit în diverse capitole, filmul oferă, fără a avea pretenția exhaustivității, perspective diferite asupra cosmosului ce gravitează în jurul morții. Au cuvântul, printre alții profesioniștii (medici, prestatori de servicii funerare), urmașii de vârste înaintate și fragede deopotrivă, dar și supraviețuitorii care au văzut moartea cu ochii în accidente rutiere, și nu numai. Fiecare episod spune o poveste individuală, extrem de personală.

Cel mai cutremurător episod mi s-a părut a fi cel al unei fetițe în vârstă de unsprezece ani, care relatează cum a perceput moartea fratelui aflat încă în pântecele mamei sale. „Ordinea” morții este astfel întoarsă cu susul în jos. Încurajatoare și zguduitoare deopotrivă este povestea femeii care suferă de o boală pulmonară severă. „Bucurați-vă de fiecare minut, fiți pur și simpul fericiți și respirați”, spune povestitoarea aflată într-o mașină, pe scaunul de lângă șofer, cu spatele către privitor (la volan se află Victoria Halper). Scurta declarație de dragoste pentru viață este cu atât mai tulburătoare, cu cât atunci când aparatul de filmat se rotește spre fața femeii, acesta dezvăluie o imagine absolut șocantă.

 

În transpunerea filmică cu o durată de nouăzeci de minute, camera de luat vederi prezintă necontenit perspectiva privitorului care parcurge holurile şi camerele clădirii, ajungând chiar şi la subsol şi în curtea exterioară. Prestatoarea de servicii funerare își primește oaspeții... culcată în sicriu. Scriitorul care a văzut moartea cu ochii într-un accident rutier apare sub forma unei holograme într-o încăpere aflată complet în întuneric. „Impact, tăcere, durere, sirene, linişte deplină”, este modul în care descrie întâmplarea neprevăzută.

Fiecare poveste ar merita redată în amănunt. Suprinde aranjamentul încăperilor făcut cu grijă, detaliile cu semnificații specifice. Drumul este indicat de inscripțiile de pe uşi: Speranța, Obiceiul, Controlul, Acompaniamentul, Ordinea, Revenirea, Calea. „Vizita” în regnul morții trebuie însă să țină cont de anumite reguli, precum aceea prin care accesul într-o cameră este permis numai atunci când becul amplasat deasupra uşii are culoarea verde. Aceasta este „garanția” oferită de DARUM privitorului pentru „a înfrunta moartea din vecinătate, dar aflat cât de cât la adăpost de orice pericol”.

Însă în camere se găsesc şi obiecte neînsuflețite pline de simboluri. Ar fi de exemplu monitoarele pe care apare semnalul No Signal. Sau iepurele, simbolul fertilității şi al renaşterii, pe care îl descoperim lipsit de viață pe o masă plină de rămășițe alimentare aflate în stadiul descompunerii. Iar singurele viețuitoare sunt viermii ce mişună printre „natura moartă”.

 

Un alt spectacol inedit şi răvăşitor marca DARUM. Coproducția realizată împreună cu Centrul „WUK performing arts” este rezultatul unei ample cercetări întreprinse de-a lungul mai multor luni. Poveştile la granița dintre ficțiune și realitate despre moarte și misterul existențelor umane se încheie acolo de unde au început: în curtea complexului de birouri, printre cireși înfloriți. Vizitatorul primeşte ca amintire o fotografie polaroid pe care se conturează încet-încet un chip. Doriți să ştiți al cui este?

Moartea în multiplele ei fatzete, în Amfiteatru.com, 3 iunie 2020.


(c) Matthias Horn
(c) Matthias Horn

Clipa dinaintea Apocalipsei

(29 mai 2020) 

 

O sală de operație, o cameră de hotel, o spălătorie, o magazie, o sufragerie, o cabină de avion, un câmp de luptă cu resturi ale civilizației umane și o sumedenie de scări. O confuzie generală pare să domnească pe scena enormă a celui mai important teatru vienez. Regizorul Kay Voges, compozitorul Paul Wallfisch și dramaturgul Alexander Kerlin pun în scenă la Burgtheater Dies Irae (Ziua Mâniei). Timp de două ore „Opera Apocalipsei” – așa subtitlul lucrării – tratează nu sfârșitul lumii în sine, ci „reprezentarea clipei dinaintea finalului”, explică Kay Voges în caietul program.

Turnanta supraîncărcată (scenografia: Daniel Roskamp) amintește de decorurile lui Frank Castorf. Pe cinci ecrane video de diferite dimensiuni sunt proiectate evenimentele ce se desfășoară în interioarele semi-vizibile. Tehnologia video folosită este într-atât de sofisticată încât nu mai puțin de nouă tehnicieni se află la pupitrele aflate doar la parterul sălii! Prin încăperi se deplasează o „colecție umană” pestriță. Într-o bucată de fuselaj, o mamă și fiica ei sunt ghidați de un pilot al liniei aeriene „Air Mageddon”. Avionul este însă în picaj, după ce pe ruta mașinii Boeing 737 Max de la Sodoma la Gomora o duzină de pasageri au dispărut deja în mod misterios. Într-o cameră de hotel un cuplu are o partidă de sex, ultima înainte de a muri. O naștere și mai multe decese au loc în jurul hotelului care, în funcție de poziția turnantei, poartă inscripția „sfârșit” (în germană ENDE) sau „Paradis” (EDEN). Doi bătrâni se deplasează cu greu prin acest talmeș-balmeș. Alți doi indivizi în costume negre, cu nasuri și coafuri amuzante, continuă să urce și să coboare necontenit pe scări, purtând discuții filozofice despre finalul lumii. Par a fi figurile beckettiene Vladimir și Estragon.

Şi deoarece este vorba despre o „operă”, un rol fundamental îl joacă muzica ce se repetă în buclă. Compoziția sonoră este interpretată de un cor, de o soprană și de o orchestră live. Cei trei instrumentiști, printre care Wallfisch însuși, se află în fața scenei. Compozitorul american născut la Basel a mixat melodii rock și electro-pop binecunoscute cu fragmente inspirate, printre altele, din lucrări ale lui Philip Glass, Franz Schubert și Richard Strauss. De notat că Wallfisch și Voges formează o echipă de mai mult de șaisprezece ani! Cu Dies Irae cei doi se prezintă publicului vienez, ambii urmând să lucreze împreună și la Volkstheater Viena, unde regizorul german își va începe directoratul în toamna acestui an.

Potpuriului i se adaugă un conglomerat eterogen de texte născut prin metoda de teatru devised. Dramaturgul Alexander Kerlin, ajutat de improvizația actorilor, a adunat un material extrem de complex, poate chiar prea stufos. Regăsim, de exemplu, monologul Casandrei din „Orestia”, fragmente din „Îngerul istoriei” al lui Walter Benjamin sau din „Ultimele zile ale omenirii” al lui Karl Kraus, din „Timpul, acest lucru ciudat” – libretul lui Hugo von Hofmannsthal la opera „Cavalerul trandafirilor” de Richard Strauss, precum și pasaje din Nietzsche și din Biblie de la Ezechiel la Iov. Totodată sunt citați, printre alții, Steve Bannon – fostul consilier al lui Donald Trump și Greta Thunberg. Mare parte dintre referințe sunt afișate pe ecranele video, înlesnind astfel spectatorilor slalomul printre piesele puzzle-ului literar. Cu toate acestea, înșiruirea de citate nu reușește să trezească nici empatie, nici teamă ci, dimpotrivă, suprasaturație. Receptarea mesajului auditiv este îngreunat și de folosirea lavalierelor în încăperile de pe turnantă, chiar dacă pleiada actorilor de excepție dă dovadă de o prestație remarcabilă.

 

Pentru a mai atenua tema sumbră, regizorul imprimă figurilor caracteristici burlești. Ironia este cu siguranță binevenită în acest dans al morții ce se repetă încontinuu și, odată cu el, convingerea că sfârșitul este iminent. Kay Voges este cunoscut pentru spectacolele sale pline de elemente multimedia. Nu este de mirare că efectele tehnice și de lumini sunt impresionante, la fel precum și proiecția video a „sinuciderii” de la început. Căci spectacolul se deschide cu o „cădere” digitală a unui tânăr de la etajul 21 – dacă tot suntem în secolul XXI –, în care secundele sunt numărate în sens invers. Însă exact înainte de producerea impactului timpul este oprit și spectacolul începe. Este poate ideea cea mai ingenioasă care exprimă scopul producției: în această clipă, aparent fără sfârșit între viață și moarte, totul este posibil.


Un pas înainte uriaş pentru scena culturală austriacă

  

Da, este adevărat, ediția din 2020 a Festivalului de la Salzburg va avea loc”. Această veste extraordinară a fost anunțată în data de 25 mai de către președinta Helga Rabl-Stadler după încheierea ședinței Consiliului de administrație. Festivalul de la Salzburg va avea loc „pe o perioadă redusă (1 – 30 august), cu un program modificat, în condiții stricte de siguranță” și va cuprinde în jur de 90 de spectacole în maxim șase locații (în forma sa inițială, festivalul ar fi trebuit să dureze 44 de zile și să se desfășoare în 16 locații). „Deși programul detaliat va fi anunțat abia la sfârșitul săptămânii viitoare, este sigur că vor exista evenimente de toate genurile, adică operă, dramă, concerte orchestrale, concerte solistice, concerte camerale și de muzică nouă”, a declarat directorul artistic Markus Hinterhäuser.

Jedermann” de Hugo von Hofmannsthal este punctul de plecare al acestei ediții. Reprezentația programată în data de 22 august va marca jubileul centenar al festivalului, care a fost inaugurat după sfârșitul Primului Război Mondial de personalități renumite precum regizorul Max Reinhardt, poetul Hugo von Hofmannsthal și compozitorul Richard Strauss. „Jedermann” în Piața Catedralei cu Tobias Moretti în rolul titular va fi posibil ca eveniment în aer liber cu până la 1.250 de spectatori. Pe lângă aceasta, vor fi utilizate și locațiile principale ale festivalului, adică cele două Festspielhäuser: Felsenreitschule și Landestheater. Sala Mare a Mozarteum și Insula Perner din Hallein vor rămâne probabil închise. Cât mai multe evenimente se vor desfășura fără pauză. Vor fi vândute 70.000 în loc de 235.000 de bilete. Potrivit directorului financiar, Lukas Crepaz, bugetul va fi redus la 38 – 40 de milioane de euro față de cel inițial planificat de 68,8 milioane de euro. Programul aniversar atotcuprinzător va fi amânat pentru 2021.

Sursa: https://www.sn.at/salzburger-festspiele/rabl-stadler-es-ist-wahr-es-werden-salzburger-festspiele-stattfinden-88035601 © Salzburger Nachrichten VerlagsgesmbH & Co KG 2020 ; 25 mai (ora 16:44)

 

Tot astăzi, 25 mai, conform televiziunii de stat austriece (https://orf.at/stories/3167051/), în urma unei întâlniri cu reprezentanții celor mai importante companii culturale, noul Secretar de Stat Andrea Mayer a anunțat mai multe relaxări ale măsurilor de siguranță. „O distanță de un metru este încă regula de bază, dar numai pentru spectatori”, spune Mayer – cu toate acestea, distanța poate fi redusă în anumite condiții. Se pot, de exemplu, amplasa scaunele ca pe o tablă de șah. Însă atunci spectatorii vor trebui să poarte mască de protecție a gurii și a nasului. În schimb, până la patru adulți vor avea voie să stea unul lângă celălalt, chiar dacă nu locuiesc împreună, asemenea regulamentului ce se aplică în gastronomie. Cel mai important: pe scenă nu va exista nicio distanță minimă, pentru repetiții fiind responsabili în totalitate artiștii și organizatorii culturali. Astfel, conform publicației „News” (ediția online), Musikverein și Opera de Stat din Viena ar putea să redeschidă sălile și să prezinte un program redus încă în luna iunie.

Un pas înainte urias pentru scena culturala austriaca, în Amfiteatru.com26 mai 2020.


Cenzura teatrului în timpul pandemiei Covid-19

 

Pe scenele teatrelor au loc adeseori scene violente, poate o luptă sau o scenă de dragoste. Acestea nu vor funcționa, probabil, în perioada următoare. Exprimarea uluitoare îi aparține lui Ulrike Lunacek, fostă Secretară de Stat din Ministerul Federal Austriac pentru Artă, Cultură, Serviciu Public și Sport. Da, ați citit bine. Odată cu instaurarea noului guvern în toamna anului trecut, ministerele au fost comasate. Astfel, „națiunea culturală – cum îi place Austriei să se autodefinească – nu deține un minister distinct al culturii.

Dar să revin la conferința de presă care a dat naștere multor controverse. A fost prima de acest gen adresată actanților scenei culturale după mai bine de o lună de zile (starea de urgență a fost declarată în Austria în data de 15 martie). Astfel, în data de 17 aprilie Werner Kogler, deopotrivă Vicecancelar și Ministru al Culturii și Sportului, însoțit de Ulrike Lunacek – ambii aparținând de Partidul Verzilor -, s-au adresat artiștilor din domeniul muzicii, a artelor plastice, cinematografiei și teatrelor. Pereți protectori din plexiglas separau jurnaliștii prezenți de politicieni. Secretarul de Stat își începe cuvântarea cu un citat împrumutat de la Jeff Koons care identifică arta drept o „constantă ce ne leagă pe toți împreună”. Imediat însă adaugă: cultura este, de asemenea, un „factor economic”. Este prezentată apoi o listă de indicații pentru menținerea distanței, de limitare a spațiului, inclusiv detalii de metri și metri pătrați. Sunt permise, de exemplu, repetiții individuale deja în luna mai, putând fi urmate de repetiții în grupuri mai mari în iunie, cu condiția să fie garantați doi metri distanță de siguranță și douăzeci de metri pătrați de spațiu pe actor.

Când vine însă vorba de filmări, „scene de dragoste cu măști pentru protecția gurii, cum să funcționeze asta?”, aruncă chiar Ulrike Lunacek întrebarea în cercul grupului restrâns de jurnaliști prezenți. Printre cei „aprobați de minister s-ar număra cabaretiștii, dar doar dacă se află singuri pe scenă și dacă este păstrată o distanță considerabilă față de primele rânduri. Căci dacă artistul va începe să „strige, atunci „există pericolul împroșcării cu salivă, spune tot Secretarul de Stat, iar vorbele sale sunt însoțite de gesturi largi și, în mod ciudat, de un zâmbet pe buze. În final se ajunge la cântăreți și muzicieni. Pentru aceștia nu există nicio propunere, saliva fiind și în acest caz un factor de nerezolvat. În această manieră șocantă s-a desfășurat timp de o oră conferința de presă pe tema artei și a culturii, provocând mai multă confuzie și iritare.

Nu este de mirare că reacția scenei culturale a fost una puternică. Directori de muzee, cabaretiști arhicunoscuți, directori de teatre, cu toții indignați au ripostat rapid. Nenumărați actori adorați de publicul vienez au adresat o scrisoare deschisă ministrului culturii. Martin Kušej, directorul Burgtheater, a subliniat că „întâlnirea între oameni este esențială în arta noastră. Pentru a adapta programarea repetițiilor și a spectacolelor la noua situație, în cazul unei instituții mari precum cea a Burgtheater, există întotdeauna sute de artiști a căror disponibilitate trebuie să fie verficată în mod repetat. „Încercăm să ne gândim cum ar putea arăta producțiile pentru ediția din toamnă. Ar fi o formă de teatru complet diferită. Și de fapt este total aiurea!, spune tot Kušej, care adaugă că „nu ne dorim cu adevărat să înlocuim toate proiectele planificate cu monologuri!”. În pofida acestor dificultăți, Burgtheater își va prezenta premierele programate pentru stagiunea 2020-2021 în data de 25 mai.

Theater in der Josefstadt, al doilea teatru ca mărime din capitala austriacă, și-a facut deja cunoscut repertoriul pentru stagiunea următoare la mijlocul acestei luni. Înainte de aceasta însă, directorul Herbert Föttinger a atacat și el guvernul austriac, pe care îl acuză că a neglijat sectorul cultural: „regulile stricte, cum ar fi cea de douăzeci de metri pătrați, sunt desprinse de realitate și demonstrează ignoranța politicienilor față de scena culturală. Nu în ultimul rând, renumitul cabaretist Lukas Resetarits, într-o ieșire de furie, a ironizat spusele lui Lunacek, afirmând că „suntem ca o otravă, ne scuipăm publicul, iar spectatorii se scuipă unul pe celălalt.

Şi iată că presiunea exercitată a dat roade. Ulrike Lunacek și-a dat demisia în data de 15 mai. Tot atunci a avut loc o nouă conferință de presă condusă de Vicecancelar și de Rudolf Anschober, Ministrul Federal pentru afaceri sociale, sănătate, asistență medicală și protecția consumatorilor. Scopul acesteia a fost de a prezenta „un cadru pentru a intra în dialog cu sectorul cultural“. Acesta prevede desfășurarea următoarelor evenimente:

- începând cu 29 mai pentru maxim 100 de persoane în interior și în exterior dacă sunt respectate distanțele de siguranță și indicațiile de igienă

- de la 1 iulie până la 250 de spectatori

- de la 1 august până la 500 de persoane; totodată vor fi permise și evenimente între 500 și 1000 de spectatori dacă este prezentat un concept special de securitate.

La toate evenimentele este obligatoriu ca scaunele să se afle la o distanță de siguranță de un metru. Pe lângă aceasta, fiecare organizator este liber să facă o „analiză individuală a riscurilor”, dar pe baza unei liste ce va fi afișată pe pagina web a Ministerului Sănătății. În plus, fiecare eveniment va fi însoțit de „un responsabil Corona”, care va fi „persoana de contact pentru autorități”.

 

Acest „standard de securitate a muncii în vremea SARS-CoV-2” aplicat scenei teatrale mi-a trezit amintiri mai mult decât neplăcute din perioada dictaturii comuniste. Răsfoind aseară pagina web a site-ului nachtkritik.de, nu mică mi-a fost surpriza să citesc că în Germania noul sistem este deja implementat! Astfel, pe pagina respectivă se menționează că directorul Teatrului de Stat din Stuttgart, Burkhard C. Kosminski, are trei noi „asistenți de regie ce trebuie să fie prezenți în timpul repetițiilor, și anume un angajat al departamentului de sănătate, medicul companiei și inginerul de securitate al teatrului. Cu toții au un cuvânt de spus, având drept de veto absolut dacă există prea multe persoane ce interacționează între ele pe scenă. În cazul în care, de exemplu, regizorul ar dori să lucreze cu trei actori, „personalul de protecție împotriva Coronavirus poate îngădui doar doi. Repetițiile reluate pentru spectacolele întrerupte de criza virusului trebuiesc astfel regândite și reevaluate. O adevărată provocare organizațională, și nu numai! Rămâne de văzut cum va arăta cu adevărat teatrul în vremurile Covid-19, obligat să coabiteze cu distanțarea socială și cu pandemia.

Cenzura teatrului în timpul pandemiei Covid-19, în Amfiteatru.com, nr. 38, 20 mai 2020.


(c) Matthias Horn
(c) Matthias Horn

Acest porc colosal european

 

Provocator, radical, cu o puternică tentă politică, extrem de critic la adresa Europei și a publicului. Așa l-am cunoscut pe Oliver Frljić cu ocazia premierei spectacolului Violența noastră este violența voastră la ediția din 2016 a Wiener Festwochen producția a fost prezentată în același an și la Cluj, în cadrul festivalului Temps d'Images. Regizorul croat de origine bosniacă în vârstă de 43 de ani revine la începutul lui 2020 la Burgtheater, unde montează Hamletmachine a lui Heiner Müller. Recunosc că am stat pe gânduri dacă să mă duc să văd spectacolul sau nu. Însă nu am regretat nicio clipă alegerea făcută. Spre surprinderea mea, am descoperit o nouă latură, poetică a regizorului controversat.

 

Textul de numai nouă pagini este o reflecție fragmentară asupra Hamlet-ului shakespearian și a culturii europene, fiind considerat o lucrare de temelie a teatrului post-dramatic german. Dacă în 1977 (anul apariției piesei) Heiner Müller se referea la separarea între estul și vestul Europei, Frljić pune la îndoială prezentul democratic al continentului nostru și capitalismul de tip neoliberal, aparent tolerant. Sex în toate variantele și formele sale, scene de viol, insulte la adresa publicului și a țării gazdă, profanarea steagului Austriei (și nu numai). Iată câteva dintre trăsăturile inconfundabile ale unei montări marca Frljić pe care le-am regăsit și în noua producție.

 

Pe scena goală a sălii Kasino am Schwarzenbergplatz se află doar un fotoliu de pluș roșu ce se aseamănă cu un tron regesc. Este flancat de două „uși simulate prin perdele. În acest decor își face apariția Hamlet – interpretat magistral de actorul german Marcel Heupermann – care trage după sine un sicriu. Surpriza este, însă, mare când capacul este dat la o parte. Înăuntru nu se află cadavrul tatălui acestuia, ci... un porc gonflabil de dimensiuni umane. Ar putea fi vorba de vechiul Imperiu Habsburgic, din moment ce răsună fostul imn imperial (ca detaliu picant pentru cei neavizați: acesta este actualul imn al Germaniei). Mai mult, din sicriu este extras și un steag cu stema habsburgică. Nu va rămâne însă singurul. Ca printr-un truc de magician, acestuia îi urmează un adevărat „cârnat de fanioane cusute unul de celălalt. Şirul drapelurilor națiunilor europene pare interminabil. Este una dintre cele mai strălucite idei regizorale ale serii.

 

Frljić lucrează cu un ansamblu multicultural format din cinci actori ce reunește, alături de protagonistul german, artiști din Ungaria, Ucraina și Luxemburg. În cele 75 de minute, cât durează spectacolul, textul piesei este repetat de trei ori. Nu lipsesc aluziile mai mult sau mai puțin mascate la actualitatea politică. La un moment dat Helsingor devine Budapesta. Actorii susțin discursuri demagogice cu voce țipătoare. Sunt redate pasaje din cuvântările lui Vladimir Putin, Victor Orbán și Marine Le Pen. Pericolul reprezentat de renașterea extremismului de dreapta ar putea duce la reîncalcarea principiilor democratice. Prestația actoricească este excepțională. Spectacolul surprinde și prin câteva momente poetice declanșate, în mare parte, de coloana muzicală folosită.

 

Totuși, acțiunea este pe alocuri destul de clișeistică, având și o tentă de déjà-vu. Ar fi, de exemplu, scena în care Marcel Heupermann împăturește o coală de hârtie cu portretul regizorului și și-o introduce... în anus (în Violența noastră este violența voastră un steag austriac era extras din partea umană posterioară). Sau momentul în care actrița maghiară Annamaria Lang este „cusută cu un fir de ață de fotoliu, iar spectatorii sunt îndemnați să elibereze „unguroaica. Nu este menajată nici „rasa europeană albă, precum în episodul în care actorii se prezintă ca muncitori de origine străină. Pentru a scoate în evidență atitudinea rasistă și xenofobă a austriecilor, aceștia aduc laude spectatorilor prezenți ce își pot permite „luxul unui bilet la un spectacol al Burgtheater. Astfel de inserții în textul original al lui Müller par banale și inofensive pe lângă finalul năucitor: într-un ritm frenetic, Marcel Heupermann repetă pentru o ultimă oară textul, pur și simplu, la pielea goală. Iar pe deasupra mai și simulează flatularea și practică diferite acte sexuale cu porcul gonflabil.

 

În jurul temei centrale despre identitatea europeană a spectacolului, Burgtheater începuse să organizeze și o serie interdisciplinară de conferințe. Sub titulatura Europamachine, Oliver Frljić și filozoful croat Srecko Horvat urmau să modereze de-a lungul unei luni de zile lecturi, prelegeri, dezbateri și mese rotunde. Aceste evenimente ce ar fi abordat deopotrivă „ruinele actuale ale continentului nostru și viitorul acestuia au fost din păcate întrerupte în mod nefericit de criza Coronavirusului.

Acest "porc colosal" european, în Amfiteatru.com, nr. 36, 7 mai 2020.


(c) Kaupo Kikkas
(c) Kaupo Kikkas

Vremurile întunecate ca esență a unei epoci noi

 

Cerurile sunt veșnic albastre, iar pământul va rămâne ferm pentru mult timp și va înflori primăvara. Dar tu, omule, cât timp vei trăi?” (din Cântecul Pământului de Gustav Mahler)

 

Un festival multidisciplinar de artă. Așa se definește Wiener Festwochen. Sarcina sa este să „creeze un cadru pentru noi alianțe”. În deplin acord cu acest țel, ediția din acest an a prevăzut nu mai puțin de douăzeci și opt de lucrări comisionate sau coproduse împreună cu nume de răsunet internațional precum, printre alții, Milo Rau, Philippe Quesne, Romeo Castellucci, The Wooster Group, Tiago Rodrigues, Katie Mitchell, Tim Etchells, Anne Teresa de Keersmaeker, Marlene Monteiro Freitas, Tania Bruguera. La un buget de 12,5 milioane de euro, cincisprezece dintre acestea erau gândite a fi premiere mondiale.

 

Timp de cinci săptămâni, proiecte ambițioase și provocatoare urmau să fie prezentate publicului vienez. „Trăim într-o epocă pe care Bertolt Brecht ar fi numit-o vremuri întunecate”, spune directorul artistic Christophe Slagmuylder în cuvântul său introductiv din excelentul caiet program. O privire aruncată asupra titlurilor lucrărilor (Against Integration, Danse Macabre, Requiem, Heartbraking Final) arată că „multe dintre ele se raportează la dispariție și moarte”. Astfel, ediția din 2020 „exprimă conștientizarea unui sfârșit”, aceasta fiind însă determinată și de „necesitatea de a facilita un viitor”. Sub motto-ul Ultima dată, De data aceasta, Data viitoare (Last Time, This Time, Next Time), temele festivalului gravitau în jurul timpului.

 

În 27 februarie, când a avut loc conferința de presă, în Austria încă nu ajunsese criza cauzată de Coronavirus. Așteptam cu toții cu nerăbdare evenimentele programate în deschiderea festivalului din 15 mai. Împreună cu activista indigenă braziliană Kay Sara, Milo Rau urma să prezinte un discurs legat de rezistența împotriva „integrării” în sistemul capitalist. Dacă în 2019 Rau arăta la Viena prima parte a trilogiei sale (Oreste la Mosul), spectacolul din acest an (Împotriva integrării) se bazează pe munca artistului elvețian în pădurile Amazonului. Adaptarea sa a tragediei Antigona a lui Sofocle explorează legătura între drama antichității și turbo-capitalismul global din America de Sud. La rândul ei, artista și activista cubaneză Tania Bruguera urma să transforme o galerie de artă din centrul capitalei austriece într-o „Școală temporară de integrare”.

 

Programul Wiener Festwochen ar fi trebuit să reflecte provocările politice și ecologice actuale. Accentul era pus pe apelul de a ne schimba modelele de comportament iresponsabile referitoare la timp și consum. În pofida titlurilor sumbre, reînnoirea și sustenabilitatea constituiau ideile principale. Astfel, una dintre lucrările comisionate era Cântecul Pământului. În piesa de teatru muzical creată de Philippe Quesne, ciclul de lieduri omonim al lui Mahler constituia punctul de plecare pentru o planetă utopică, dar durabilă. Festivalul planificase, de asemenea, o nouă lucrare a lui Romeo Castellucci: Requiem, o liturghie funerară ca odă a vieții. Împreună cu dirijorul Raphaël Pichon și cu ansamblul Pygmalion, vestitul regizor se concentra pe ultima lucrare a lui Wolfgang Amadeus Mozart. „În versiunea scenică a lui Castellucci, speranța creștină de răscumpărare pentru viața de apoi devine un început necesar pentru următoarea generație. Dansuri în cerc și vopsele extravagante, materiale și imagini oscilează între sărbătorile nașterii și a genezei și ceremonialele solemne de rămas-bun” – așa descrierea din caietul program.

 

Dintotdeauna programul deosebit de bogat al Wiener Festwochen a cuprins spectacole de teatru, dans, muzică, arte plastice, instalații, dezbateri, ateliere și „forme de artă noi care nu pot fi încă clasificate”. Cum ar fi arătat evenimentele dedicate teatrului? Prin intermediul esteticilor sale distinctive și a dezbaterilor contemporane, The Wooster Group ar fi adaptat piesa Mama de Bertolt Brecht. Transformarea peisajului urban și a societății erau modalitățile prin care grupul avangardist new-yorkez urma să abordeze textul etichetat ca fiind propagandistic în anii '30. După succesul obținut cu Sopro la ediția precedentă, Tiago Rodrigues revenea în 2020 cu noua sa producție Catarina e a beleza de matar fascistas, o reflecție asupra relației dintre teatru și realitate, asupra violenței și a consecințelor portretizării acesteia pe o scenă de teatru. La baza lucrării sale se află poveștile reale ale țăranilor uciși în 1954, în timpul dictaturii lui Salazar.

 

2020 sau sfârșitul era una dintre cele mai așteptate premiere a stagiunii Burgtheater. Trei femei. Una înoată. Vorbește despre corpul ei. Despre viața ei. Despre toate lucrurile pe care le-a făcut și nu le va mai face. Pentru că lumea dispare, un fapt de care este încântată. O altă femeie se află într-un avion. E nervoasă. Așteaptă ca avionul să se prăbușească, un terorist să scoată o armă, un cadavru să urce din cală în avion. A treia femeie este în bucătăria ei. Umple pahare de șampanie. Oaspeții săi vorbesc despre golf, politică și diferența de remunerare între sexe. Afară, copacii ard, iar păsările ciripesc. În noua sa piesă, autoarea britanică Alice Birch propulsează veștile catastrofale despre mediul înconjurător în viața de zi cu zi a personajelor sale. Regizoarea Katie Mitchell abordează textul prin tehnica sa distinctivă de „live cinema”, în care teatrul și filmul sunt strâns corelate între ele.

 

Iată câteva dintre (co)producțiile programate în acest an. Lista ar putea continua cu spectacole de dans precum noua lucrare a Annei Teresa de Keersmacker (The Goldberg Variations, BWV 988), de arte vizuale (Susanne Kennedy – Ultraworld), de muzică (Boris Nikitin – 24 de poze într-o secundă) sau de teatru (Toshiki Okada – Eraser Mountain sau Philippe Quesne – Farme Fatale). În multe dintre acestea muzica live ar fi jucat un rol fundamental.

Wiener Festwochen este însă și un festival ce își extinde în fiecare an relația cu orașul prin organizarea de ateliere, proiecte participative și o serie de intervenții artistice. În 2019 festivitățile au debutat în cel de-al 21-lea district vienez. În schimb, pentru acest an mai multe evenimente erau planificate a avea loc în Meidling, cel de-al 12-lea district municipal.

 

Dar iată că în 15 martie se declară starea de urgență în Austria, iar în 7 aprilie se extinde interdicția de a organiza evenimente publice până la sfârșitul lunii iunie. Datorită diversității proiectelor artistice, festivalul fondat în anii '50 nu mai poate avea loc, cel puțin nu în forma în care a fost conceput inițial. În pofida anulării evenimentelor pentru lunile mai și iunie, organizatorii lucrează în continuare la elaborarea unor opțiuni prin care să reinventeze festivalul. Sunt analizate proiectele care ar mai putea fi planificate în toamna și în iarna acestui an, precum și cele ce ar putea fi reprogramate în 2021. Dorința este ca cel puțin o parte a festivalului să îmbogățească programul cultural al orașului în 2020. Întrebat dacă va amplasa anumite evenimente online, Christophe Slagmuylder a răspuns că un streaming nu este planificat, acesta fiind „o soluție în caz de restriște, dar care nu poate înlocui o experiență totală. Blocarea actuală ar trebui să ne amintească de importanța interacțiunilor sociale și a conexiunilor internaționale, nu doar ca experiențe virtuale”.

 

Nu în ultimul rând merită aruncată o privire și asupra afișului proiectat pentru a promova festivalul, care prezintă o fotografie a unui cinematograf în aer liber abandonat. Într-un peisaj deșertic, unde nu există nici țipenie de om, stau părăsite o mulțime de scaune goale. Să fi anticipat oare organizatorii criza Covid? Dacă ar fi să ne luăm după Milo Rau, „nu asistăm la o criză, ci la esența unei epoci noi. Abia vizibil, Corona introduce starea de urgență nu ca o întrerupere, ci ca adevărul unei civilizații noi, post-umane”, scria artistul elvețian într-un articol trimis din pădurile Amazonului și publicat în taz.de în data de 25 martie.

Vremurile întunecate ca esenta a unei epoci noi, în Amfiteatru.com, nr. 33, 15 aprilie 2020.


(c) Alexander Gotter
(c) Alexander Gotter

O vară sângeroasă

 

Alireza Daryanavard s-a născut în Iran. La vârsta de doisprezece ani începe să lucreze ca actor, apărând în numeroase spectacole pentru adolescenți. Ulterior activează și ca moderator la radio și televiziune. Studiază timp de trei ani actoria la Conservatorul de Dramă din orașul Boushehr și ia lecții de „Method Acting” la o academie de teatru privată din Teheran. De-a lungul anilor munca sa teatrală este din ce în ce mai mult cenzurată, până când i se interzice oficial să joace. Daryanavard este nevoit să lucreze ca artist în underground, însă situația devine foarte periculoasă. Alege drumul exilului, ajungând în Austria în 2014, unde cererea sa de azil este aprobată. De atunci lucrează ca actor și muzician la Viena, iar din 2015 activează și la nivel internațional în colective de artiști. În 2017 primește Bursa „Start” pentru Artele Spectacolului a Cancelariei Federale Austriece, ceea ce îi permite să creeze primele sale producții.

 

Piesa sa „Un apatrid” prezentată în stagiunea 2018-2019 la WERK X-Petersplatz din centrul Vienei este primită cu entuziasm de public și presă deopotrivă. Vară sângeroasă („Bloody Summer”), ultima sa lucrare, are premiera tot la WERK X-Petersplatz la sfârșitul lunii februarie 2020. Piesa abordează un subiect tabu: execuțiile în masă ale prizonierilor politici din Iran de la sfârșitul anilor 1980. Cifra de 3.700 de prizonieri executați, anunțată în 2008 de către organizațiile pentru drepturile omului, este doar o vagă estimare. Cert este că acei oameni au fost executați fără a fi judecați, majoritatea fiind membri a diferitelor grupuri din opoziția de stânga. Se spune că printre presupușii făptași ar fi și câțiva politicieni importanți iranieni care nu au fost condamnați nici până în zilele noastre.

 

Piesa lui Alireza Daryanavard (care semnează și regia) are la bază interviuri efectuate cu martori care au supraviețuit anilor de închisoare și tortură. Materialul colectat în timpul cercetării cuprinde și însemnări de jurnal, scrisori de adio ale celor uciși, precum și fotografii cu obiecte ale decedaților ce au fost înapoiate rudelor. Coproducția între WERK X-Petersplatz și colectivul teatral Hybrid începe cu trei actori care aleargă într-o cameră neagră. Spațiul gol este cufundat într-o ceață groasă ce amintește de gaze lacrimogene. Protagoniștii poartă ochelari fumurii. Uneori sar, se opresc și își desfac brațele asemeni unor aripi. Mișcările lor transmit deopotrivă sentimente de speranță și de frică. Când ceața se limpezește, trio-ul actoricesc descrie punctul de plecare al spectacolului: demonstrațiile pentru libertate și democrație de la începutul lui 1979 care culminează cu abdicarea șahului. Urmează o scurtă perioadă plină de speranță. Iar aceasta are un nume: liderul religios Ruhollah Khomeini aflat în exil la Paris la acea vreme. Sunt însă mulți cei care se lasă orbiți de întoarcerea sa – iată și semnficația simbolică a ochelarilor fumurii. Căci la scurt timp după revenirea ayatollahului la Teheran, dictatura anterioară este înlocuită cu una nouă, religioasă. Este începutul revoluției islamice. Starea de turbulență creată de Primul Război din Golf este exploatată pentru a înlătura persoanele ce au o poziție critică la adresa regimului. Acțiunile vor rămâne pentru mult timp neobservate. Nenumărate persoane care au participat la proteste sunt reținute și torturate în închisorile în care predomină condiții igienice incredibil de mizere, unde „șaizeci de bărbați sunt închiși în celule de treizeci de metri pătrați”, iar „metodele de tortură sunt asemenea celor de pe vremea Inchiziției”.

 

Textul este format din propoziții scurte. Frazele se succed într-un ritm sacadat. Actorii vorbesc frontal către public, într-un stil inconfundabil de teatru documentar. Istoriile relatate sunt brutale. Din multitudinea de povești, Daryanavard selectează trei. Cea mai emoționantă este cea a unui copil care s-a născut în închisoare și care și-a petrecut întreaga copilărie în celulă. Tot ce știe despre tatăl său este că noul regim l-a ucis. Când este dus la bunici la vârsta de nouă ani, dimensiunea lumii libere aproape că îl distruge. Chiar și jucăriile îi sunt total necunoscute, singurii „colegi de joacă” din spatele gratiilor erau furnicile. La început suportă cu greu rugăciunile bunicului, după ce fusese expus aproape zilnic în închisoare versetelor Coranului. Nu-și va mai revedea niciodată mama, căci la un moment dat bunicii sunt informați să ridice o pungă cu obiectele acesteia.

O a doua poveste este cea a unei activiste politice de stânga, însărcinată. Desigur că nimănui din închisoare nu îi pasă de starea femeii. Iar a treia istorie este despre un bărbat hărțuit și maltratat pentru că a îndrăznit să sărbătorească Anul Nou persan (Nowruz). Pe lângă cele trei povești ale unor suferințe de neimaginat, în sala intimă a teatrului WERK X-Petersplatz răsună din când în când vocile supraviețuitorilor, în timp ce pe peretele din fundal este proiectată subtitrarea în limba germană. Aceste înregistrări sonore originale reușesc cu adevărat să emoționeze publicul.

 

Mijloacele de punere în scenă sunt minimaliste. Accentul este pus pe poveștile personajelor. Cei trei actori se deplasează pe tot parcursul spectacolului aproape încontinuu în sus și în jos, înainte și înapoi, ca și cum s-ar afla în mod constant într-o cușcă. Luminile slabe de neon din tavan oferă orientare artiștilor pe „pistele” lor. Senzația unor celule înguste, invizibile, este perfectă. Jocul trio-ului artistic format din Karim Rahoma, Simonida Selimović și Morteza Tavakoli este crud, realist și bine nuanțat. Cei trei au la dispoziție doar câteva obiecte pe care le scot din niște saci. Din blocuri de joacă construiesc lumi proprii pe podea. Unul dintre ei sare coarda, altul lovește cu furie în oale de bucătărie. O rodie zdrobită de singura femeie rezumă realitatea sângeroasă. Fructul nu este ales la întâmplare. De proveniență din Persia, rodia este simbolul vieții și al fertilității, dar și al puterii.

 

La final, pe peretele din fundal se derulează o listă a țărilor ce au furnizat arme ambelor părți în războiul iraniano-irakian, care a durat opt ani și a înrăutățit situația deținuților politici. Pentru Daryanavard, Vară sângeroasă nu este doar o piesă, ci reprezintă „obligația sa interioară” de a se ocupa de trecutul țării din care provine. „Morții trebuie amintiți și jeliți”, spune artistul iranian, care speră ca spectacolul său „să constituie o invitație pentru orice om, care vrea să se simtă responsabil pentru trecutul și istoria țării sale de origine”.

O vara sângeroasa, în Amfiteatru.com, nr. 32, 8 aprilie 2020.


(c) Theatertreffen - Münchner Kammerspiele
(c) Theatertreffen - Münchner Kammerspiele

Teatrul ca frenezie a simțurilor

 

Orașul lui Dionysos (Dionysos Stadt) este producția anului 2019 în țările de expresie germană. Spectacolul în regia lui Christopher Rüping de la Münchner Kammerspiele a fost distins atât în Austria cu Premiul Nestroy cât și în Germania de către revista „Theater Heute”. Același sondaj realizat de 44 de critici pentru prestigioasa publicație germană i-a acordat instituției producătoare premiul „teatrul anului”, iar artistului Nils Kahnwald, interpretul mai multor roluri în „Orașul lui Dionysos”, i-a revenit distincția „actorul anului”.

 

Într-un maraton de aproape zece ore, regizorul în vârstă de 35 de ani spune povestea omenirii de la începuturi și până în zilele noastre. Un număr mic de doar opt artiști poartă publicul într-o călătorie fascinantă ce începe cu mitul lui Prometeu, pentru a parcurge apoi Războiul Troian și trilogia Orestia a lui Eschil. Însă „Orașul lui Dionysos” nu este o punere în scenă a vreunei tragedii grecești. Avem de-a face cu un studiu formal interesat să ofere spectatorilor un experiment teatral ca o adevărată frenezie a simțurilor. Triadei tematice („Prometeu. Invenția omului”, „Troia. Primul război” și „Orestia. Declinul unei familii”) îi este adăugat un epilog. Acesta creează un contrast eliberator, după modelul reprezentațiilor desfășurate în antichitate. Astfel, finalul lucrării mamut a lui Rüping cuprinde un joc satiric în care ne întâlnim cu un erou modern: zeul fotbalului Zinédine Zidane și ieșirea sa fără glorie din scenă în finala Cupei Mondiale din 2006 – pentru această a patra parte regizorul folosește eseul poetic de excepție Melancolia lui Zidane” al lui Jean-Philippe Toussaint. De altfel, Rüping este autorul majorității textelor acestui proiect, precum a fantasticului monolog al Cassandrei. Sursele sale de inspirație au fost Euripide, Goethe și Heiner Müller.

 

Paralelismele ce se pot observa între apariția democrației și a ființei umane care se plasează în opoziție cu zeii nu este o coincidență. Spectacolul pune problema constituirii speciei umane din momentul în care aceasta nu mai este pe picior de egalitate cu animalele și se află la mila puterilor zeilor. Este vorba de perioada în care omul primește darul focului de la Prometeu, pe care îl folosește doar pentru jafuri, până când trebuie să recunoască cu durere că nu zeii sau soarta sunt cel mai mare dușman al său, ci el însuși. Povestea se răsucește în jurul cruzimii umane, brutalitatea războiului putând fi cu greu redată mai șocant decât în Iliada sau în sacrificiul Ifigeniei pentru o briză de vânt.

 

Spectacolul este un mix de genuri: slapstick, stagediving, dialoguri și monoloage, sitcom, video mapping și multă improvizație, totul însoțit de o muzică adecvată, fie sub formă de coloană sonoră sau interpretată live de bateristul Matze Pröllochs. Orașul lui Dionysos” captivează prin statornicia cu care Rüping reunește tema auto-împuternicirii omenirii, declamată în mod eterogen într-o varietate de forme teatrale și în mai multe limbi (germană, engleză, arabă – cu supratitrare). Octetul artistic dă dovadă de o prestație de excepție. Nu numai că transmite tragediile grecești într-o manieră contemporană, ci reînvie tradiția teatrului antic ca întrunire a cetățenilor – spectatori și actori deopotrivă – într-o Agora.

 

Ţelul regizorului este teatrul ca experiență comună. În cadrul acestui eveniment cu adevărat dionisian, publicul este uneori invitat să li se alăture actorilor, ca de exemplu în scena căsătoriei între Pilade și Electra. Nu puțini sunt spectatorii care se grăbesc să urce pe scenă pentru a obține un loc pe băncile rezervate petrecăreților la nuntă. Unul dintre cele mai emoționante momente este acela când actorii se lasă să cadă pe spate în sală, fiind transportați pe brațe de către spectatori deasupra capetelor acestora de-a lungul și de-a latul parterului. Cu acest stagediving se încheie prima parte a serii.

 

De la bun început este indicată în dreapta scenei chiar și o bancă rezervată celor dornici de o țigară. Această zonă de fumat dirijată de un semafor – căci ea nu poate fi accesată în orice moment al spectacolului – a fost destul de des folosită în timpul reprezentației la care am asistat. Mai mult decât atât, în cele trei pauze de cel puțin 30 de minute fiecare, publicul se poate înfrupta din delicatesele oferite de o firmă de catering sau își poate destinde membrele amorțite în săli gen discotecă. Chiar dacă este programat în numai două zile pe lună la sfârșit de săptămână, „Orașul lui Dionysos” este o experiență colectivă unică ce își merită titlul de cea mai bună producție a anului.

Teatrul ca frenezie a simturilor, în Amfiteatru.com, nr. 31, 1 aprilie 2020.


(c) Masiar Pasquali
(c) Masiar Pasquali

Un strigăt pentru umanitate

 

Se numesc Anna, Nuzza și Bettina. Aparțin de pătura de jos a societății. În timpul zilei tricotează, iar noaptea își oferă trupurile în schimbul unei mici sume de bani, pentru a avea grijă de orfanul care trăiește cu ele. Este fiul Luciei, colega lor de prostituție, care a murit la naștere, după ce fusese bătută la sânge de iubitul ei. În urma acestui act de violență, fiul Arturo are mari probleme de comportament, aflându-se într-o stare de excitare excesivă. În fiecare seară se duce la fereastră pentru a vedea cum trece fanfara și visează să devină toboșar. E singura clipă de liniște.

 

Misericordia se numește noul spectacol scris și pus în scenă de Emma Dante la Piccolo Teatro Grassi din Milano. Am avut norocul să îl văd în 16 februarie, când lumea era încă în ordine. Cu această producție, regizoarea siciliană se întoarce la universul ei emoțional și lingvistic. Teatrul lui Emma Dante traduce comportamentul și suferința de zi cu zi într-un limbaj expresiv, dramatic și, în același timp, simplu. Însă limbaj nu înseamnă numai comunicare verbală – producătoarea de teatru din Palermo lucrează și cu idiomuri proprii dezvoltate din dialecte ale diferitelor regiuni italiene –, ci și mijloace de exprimare corporale ieșite din comun. Nu este de mirare astfel că dansatorul Simone Zambelli se dovedește a fi o distribuție ideală pentru rolul băiatului.

 

Scenografia (Mauro Colliva) este minimalistă. La Început, cele trei femei sunt așezate pe tot atâtea scaune. Tricotează, sunt înconjurate de coșuri pline cu suluri de lână și alte obiecte. Ritmul este frenetic încă din prima clipă. Clinchetul andrelelor creează o muzică aparte, fascinantă. În mijlocul lor se află o ființă cu corpul unui bărbat, dar cu aspectul și comportamentul unui copil. Îmbrăcat numai cu un pampers, masculul este incapabil să stea nemișcat și să-și controleze mișcările, se rotește aproape încontinuu în jurul axei proprii. Rând pe rând femeile se ridică, se apropie de rampă și încep să se certe. Insultele strigate în dialectul regiunilor Puglia și Sicilia sunt de asemenea rostite într-un ritm special.

 

Spectacolul Emmei Dante vorbește despre fragilitatea persoanelor de sex feminin, despre singurătatea lor, despre familia ca loc al violenței. Năucitoare este scena în care femeile (casnice) se transformă, la vedere, în prostituate. Astfel de momente copleșitoare alternează cu scene de poezie pură, ca de exemplu cea în care cele trei „mame” se joacă cu „copilul” sau încearcă să-l facă să adoarmă. Italia Carroccio (Bettina), Manuela Lo Sicco (Nuzza) și Leonarda Saffi (Anna) dau dovadă de o prestație greu de descris în cuvinte. Ramân însă în memorie, mai ales, adevăratele piruete de dans ale lui Simone Zambelli.

 

Dar trio-ul feminin își dorește o viață mai bună pentru „odrasla” lor. Arturo este lăsat astfel, în final, să plece, asemenea lui Pinocchio, în lumea cea mare. Va duce cu el o valiză mică, în care își pune o păpușă și o pernă brodată de răposata lui mamă. În notele regizoarei din excelentul caiet program putem citi povestea tatălui violent: „Era uscat ca o hamsie, iar radioul se auzea într-una. Lucia își adora iubitul! Era un tâmplar care venea acasă numai joia. Deținea un gater în care se produceau lăzi de fructe. Câștiga bine, dar purta o șapcă ponosită și mănuși găurite. Îl numeau Geppetto. O lovea necontenit pe Lucia. Arturo s-a născut din pădurea tatălui său, iar Lucia a murit la două ore după nașterea lui. În ciuda infernului trăit, bucata de lemn îngrijită de trei mame reușește să devină un copil.”

 

Ideea spectacolului s-a născut într-o sală de spital, în care, în timp ce vestita regizoare își aștepta rândul pentru un control al fiului său adoptiv, a observat un copil autist ce se mișca alături fără întrerupere. Cu toate acestea, bucuria pe care o emana au frapat-o puternic pe Emma Dante. În pofida titlului, noua sa lucrare nu vorbește despre milă, ci despre umanitate și speranță. Misericordia suprinde, provoacă durere și tristețe, dă naștere unor zâmbete, dar mai ales emoționează profund. Intenția spectacolului care durează numai șaizeci de minute este să implice ulterior publicul, care este îndemnat să reflecteze la ceea ce se întâmplă în „interiorul uman întunecat ce are legătură cu ceva înspăimântător”.

Un strigat pentru umanitate, în Amfiteatru.com, nr. 30, 25 martie 2020.


(c) Matthias Horn
(c) Matthias Horn

Sigmund Freud călare pe elefanții lui Hannibal

(10 martie 2020) 

 

I-am cunoscut pe Ben Kidd și Bush Mourkazel la Festivalul Național de Teatru, ediția din 2018, când cei doi fondatori ai companiei Dead Center au prezentat la București „Shakespeare's Last Play. Producția prestigiosului teatru Schaubühne Berlin a fost o revelație pentru mine. Este de la sine înțeles că am așteptat cu nerăbdare următoarea întâlnire cu duo-ul britanic. Și iată că, după mai puțin de doi ani, la invitația noului director al Burgtheater, Martin Kušej, Dead Center ajunge la Viena. Doar că proverbul „la pomul lăudat să nu te duci cu sacul s-a dovedit, de această dată, a fi adevărat.

Interpretarea viselor lui Sigmund Freud (Die Traumdeutung von Sigmund Freud) se numește noua producție Dead Center, ce a avut premiera la Akademietheater în 16 ianuarie. Inspirată de cartea omonimă publicată de psihanalistul austriac în 1899, lucrarea încearcă să prezinte „experiențe visate într-un mod scenic. Iar pentru a realiza acest lucru, Kidd și Mourkazel sparg al patrulea perete, apelând la o idee năstrușnică: invită pe scenă un voluntar din public al cărui vis ar trebui interpretat live. Dar nu poate fi vorba de orice spectator, ci, de fapt, de o femeie, Freud fiind renumit pentru studiul său de-a lungul deceniilor a sufletului femeii. O metodă deopotrivă îndrăzneață și riscantă. Căci, ce se întâmplă dacă nicio spectatoare nu se oferă voluntar? Va fi oare chiar o spectatoare „obișnuită”? Și, după premieră, când surpriza a fost dezvăluită, cum vor arăta celelalte reprezentații?

Dar să vedem ce s-a întâmplat la premieră. Seara a început cu patru actori care se joacă pe ei înșiși: fiecare trage câte o carte dintr-un pachet de cărți de joc, iar cel care o obține pe cea cu valoarea cea mai mare se întinde pe faimoasa canapea de consultații a lui Freud. Încă de la intrarea în sală, decorul este la vedere și e, în aparență, foarte simplu: pe scenă se află numai un fotoliu și o canapea acoperită cu un covor persan, a cărei imagine este proiectată pe ecranul din spate. În seara premierei, din cvartetul de artiști format din trei bărbați și o femeie, actrița trage cartea câștigătoare. Să fi fost oare o pură întâmplare?

Prin urmare, aceasta se întinde pe canapea și povestește visul său, și anume dorința de a se afla goală pe scena unui teatru – și desigur că se și dezbracă, rămânând însă, în final, în lenjeria intimă. Este una dintre primele aluzii, și nu va fi ultima, la concepția lui Freud despre femei și despre viața sexuală. Acest vis rămâne însă neinterpretat, constituind numai un fel de prolog la ceea ce va urma. Căci acum actrița lansează invitația enunțată mai sus către public. Mai întâi sunt rugați toți spectatorii să se ridice în picioare, apoi bărbații din nou să se așeze și dintre femei să poftească una pe scenă. Așa cum era de așteptat, nimeni nu răspunde. Dar apoi, după un timp destul de scurt, o tânără se ridică din parchet și se îndreaptă cu pas hotărât către scenă. După ce se întinde pe canapea, Andrea – așa se numește spectatoarea – începe să povestească visul său într-un adevărat dialect Carintian (a statului federal din sudul Austriei). Se făcea că se afla, împreună cu un grup de prieteni, la un concert în Arena vieneză, iar chelnerul s-a dovedit a fi Alice Cooper. Treptat aflăm că în adolescență Andrea fusese o mare admiratoare a cunoscutului cântăreț de rock, chiar dacă povestitoarea pare a fi destul de tânără – fața spectatoarei fiind proiectată pe ecran prin intermediul unei camere video amplasate deasupra canapelei. Fără întârziere, imagini din visul Andreei, printre altele foyer-ul Arenei, apar pe ecran. Și cu aceasta încep să se înmulțească și nedumeririle în public: visul nu era deci necunoscut echipei de realizatori a spectacolului? Sau se află o armată de tehnicieni la pupitre, care descarcă cât ai clipi din internet imagini ce se potrivesc cu visul, pentru a le proiecta pe ecran? Sunt întrebari ce vor rămâne fără răspuns și după sfârșitul reprezentației.

Însă spectatorilor nu li se oferă prea mult timp de gândire, căci, surpriză: Andrea este rugată să își autointerpreteze visul. I se aplică o mustață și o barbă, ambele false, și astfel spectatoarea devine „al cincelea artist care îl va juca pe Sigmund Freud pentru tot restul serii. De acum înainte, Andrea este plimbată de colo-colo de actorii profesioniști, care îi dau cu finețe indicații. La un moment dat va primi în culise și o lavalieră, chiar dacă aceasta se va dovedi inutilă, căci presupusul psihanalist va „juca în mare parte în tăcere.

Concomitent se transformă și decorul: ecranul se ridică și din spatele său este împins spre rampă biroul de consultații al lui Freud. Suntem proiectați în trecut, într-una din întâlnirile săptămânale pentru jocul de taroc. Grupul format din cei trei bărbați, acum îmbrăcați în costume istorice, formează colegii vestitului psihanalist (Josef Breuer, Oscar Rie și Ludwig Rosenberg), care încep să abordeze câteva subiecte mai serioase. Cu toții consumă cantități mari de cocaină și fac într-una observații tendențioase la adresa indiscrețiilor scrise de Freud în cartea „recent publicată. Sunt rupte chiar pagini incriminatorii din volumul „Interpretarea visurilor. În afară de cocaină Freud era cunoscut a fi un toxicoman, grupul vorbește despre politică și intoleranță pentru că în Viena lui Freud evreii nu duceau deloc o viață ușoară. Ei bine, și pentru că trăim în epoca #metoo, există și comentarii despre pipăitul indecent al medicilor.

În caietul program foarte bine redactat se spune că Bush Moukarzel are un master în psihanaliză. Din păcate aceasta nu străbate aproape deloc din montarea duo-ului britanic. În schimb, de aici încolo spectacolul se pierde într-un potpourri de videoclipuri (realizate de Sophie Lux) ce redau scene din trecut. Acestea, se spune, sunt adânc înrădăcinate în sufletul nostru. Sunt astfel proiectate celebre anecdote din biografia lui Freud tatăl împins de pe trotuar deoarece era „un evreu”, iar fiul jenat încearcă, în fanteziile sale, să se identifice cu Hannibal care raportează o victorie asupra romanilor. Amuzantă este scena realizată cu trucuri digitale, în care protagoniștii „stau șezând pe elefanți uriași și călăresc frontal înspre public. Imaginile pline de gaguri în stil Monty Python, chiar dacă par inutile, sunt proiectate cu mare precizie și rapiditate.

În final, Andrea revine din secolul lui Freud în contemporaneitate, în camera unui copil, în care o fetiță (reală) se trezește dintr-un vis despre Alice Cooper și o face pe Andrea să dispară. Formatul montării lui Kidd și Moukarzel necesită o doză considerabilă de improvizație din partea cvartetului de actori, care fac față admirabil provocării lansate de Dead Center. Rămân însă o sumedenie de întrebări deschise, printre care dacă actorii vor reuși să memoreze atât de repede visul unei spectatoare oarecare, diferite în fiecare seară? Iar camera fetiței va căpăta de fiecare dată o nouă înfățișare? Parodierea lui Sigmund Freud și a viselor sale conține o mare cantitate de slapstick, însă nu i-ar strica ceva mai mult conținut dramaturgic. Cu toate acestea, în amintirea spectatorilor va dăinui remarcabila „interpretare” a spectatoarei voluntare care, cel puțin la premieră, s-a descurcat de minune. Să sperăm că și celelalte reprezentații vor avea parte de aceeași contribuție benefică din partea publicului.


Iubirea - forta eliberatoare a umanitatii, în Scena.ro nr. 47 din februarie 2020.


(c) Karelly Lamprecht
(c) Karelly Lamprecht

Tragedie identitară pe trei continente

 

Cunoscut la nivel mondial prin piesa „Incendii” – montată în România la Teatrul Național Târgu Mureș de Radu-Alexandru Nica în 2015 și la Teatrul Bulandra din București în 2017 de o echipă de absolvenți de la UNATC –, Wajdi Mouawad este numit în 2016 director al Théatre National de la Colline din Paris. Un an mai târziu, noua sa creație „Păsări” este primită cu entuziasm de către public și critica de specialitate. Ceea ce este neobișnuit pentru această lucrare este faptul că textul a fost scris în întregime înainte de începerea repetițiilor, întrucât trebuia tradus din franceză în patru limbi. La premieră nu s-a vorbit însă franceza, ci engleza, ebraica, araba și germana. În teatrele de limbă germană, „Păsări” este una dintre cele mai jucate piese străine din acest sezon, atât în versiunea în patru limbi, cât și în cea pur germană.

În Austria, drama lui Mouawad se află pe afișul a nu mai puțin de patru teatre: la Akademietheater Viena, Schauspielhaus Graz, Schauspielhaus Salzburg și Tiroler Landestheater din Innsbruck. Este clar că subiectul piesei este perceput ca fiind de mare actualitate. Dar despre ce este vorba? Tânărul genetician Eitan, care provine dintr-o familie de evrei, o întâlnește în biblioteca Universității din New York pe Wahida, o tânără de origine arabă. Este dragoste la prima vedere. Însă părinții lui Eitan – evrei din fosta Germanie de Est – nu sunt sub nicio formă de acord cu legătura fiului lor. După o dispută zdravană, în special cu tatăl său, tânărul simte că nu poate fi descendentul acestuia. În timpul unui test genetic pe care îl efectuează în secret, Eitan descoperă că tatăl său nu ar fi fiul biologic al bunicului său. Pleacă astfel împreună cu Wahida în Israel pentru a o vizita pe bunica lui Eitan și a afla secretul familiei.

 

La Schauspielhaus Graz, Sandy Lopicic, regizor și compozitor al muzicii deopotrivă, imaginează un prolog format dintr-un joc ritmic luminos de lămpi verzi. O idee metaforică reușită pentru a reda rutina zilnică a celor doi îndrăgostiți care fac cunoștință la bibliotecă. Deosebit de ingenios este decorul realizat de Vibeke Andersen: construcția în formă de Y sub forma unui recipient de sticlă ce poate fi parcurs pe dinăuntru se aseamănă cu un cromozom, dar va atinge niveluri mai semnificative pe parcursul serii. Prin el se va târî în pielea goală Eitan, după ce va intra în comă în urma unui atac terorist în Israel. Şi tatăl său se va rostogoli înăuntru mai târziu, când se va afla, asemenea lui Eitan, într-o situație limită a vieții.

Drama Păsări discută subiecte de identitate culturală, națională și religioasă pe fundalul conflictului din Orientul Mijlociu. Complotul este similar poveștii lui Romeo și a Julietei. Tragedia este reflectată în istoria unui diplomat arab de la începutul secolului al XVI-lea, care exemplifică calvarul dintre lumea musulmană și cea creștină. Este vorba de Leo Africanus, pe numele adevărat al-Hassan ibn Muhammad al-Wazzan al-Fas. Născut în Maroc, diplomatul este capturat de pirați și vândut în 1518 Papei Leon X. Acesta îi redă libertatea, nu înainte de a-l reboteza în Giovanni Leone. Acest personaj este subiectul disertației de doctorat a Wahidei. Totodată, tatăl lui Eitan descoperă că este descendentul oamenilor pe care îi disprețuiește cel mai mult. Sfârșitul său tragic poate fi văzut ca un șoc, o consecință a zdruncinării principiilor sale solide.

Folosind flashback-uri către masacrul Sabra și Shatila din 1982 în care creștini libanezi au măcelarit în jur de 3.500 de civili palestinieni, Mouawad prezintă un capitol deosebit de crud al urii între arabi și evrei. În același context este reamintit încă un eveniment istoric. Războiului de Şase Zile din 1967 reprezintă un moment de cotitură al dramei, al bunicului lui Eitan și, prin urmare, al întregii familii.

Muzica live compusă de Lopicic este un amestec de sunete orientale și occidentale. Face o referire iscusită, deși foarte subtilă, la modurile de viață ale tatălui lui Eitan și ale fiului său. În ciuda unor lungimi excesive ale primei părți, după pauză spectacolul este plin de imagini reușite. Producția prezintă câteva idei regizorale inedite, rămâne însă, în ciuda tuturor evenimentelor dramatice, distantă din punct de vedere emoțional.

 

La Akademietheater Viena piesa scrisă de autorul libanezo-canadian este pusă în scenă de Itay Tiran. Israelianul în vârstă de 39 de ani este o vedetă de teatru și televiziune în țara sa natală și unul dintre artiștii nou-veniți în ansamblul Burgtheater. Multilingvismul este unul dintre obiectivele principale ale noului director Martin Kušej, care susține că „Austria este un melanj al multor culturi, fiind definită de această diversitate”. Păsări este astfel jucată la Viena de un ansamblu internațional de artiști în patru limbi: în germană, engleză, ebraică și arabă. Aproximativ optzeci la sută din spectacol se vorbește engleza. Iar pentru supratitrare sunt folosite mai multe ecrane mobile (scenografia: Florian Etti). Pe aceleași panouri vor fi proiectate imagini de epocă ce reflectă războaiele dintre palestinieni și israelieni. Tot cu ajutorul ecranelor sunt concepute diverse spații: o cameră de spital, un post de control de frontieră, masa de Pesah în jurul căreia are loc conflictul familiei lui Eitan.

Dacă la Graz o scenă de goliciune – în care o femeie soldat israeliană o percheziționează până în locurile cele mai intime pe Wahida – era prezentată subtil, într-o lumină difuză, la Viena aceasta este arătată în mod direct, fără menajamente. În schimb, în capitala austriacă, mult mai simbolică este scena în care tatăl lui Eitan află că este descendentul nației pe care o disprețuiește cel mai mult: bustul său gol este acoperit de cuvinte arabe. Nu este de mirare că după ce descoperă că este, de fapt, la origine un palestinian, are un atac vascular cerebral care îi va fi fatal.

În final, multilingvismul producției vieneze se dovedește a fi o problemă pentru mai mulți spectatori neobișnuiți cu acest gen de montări. În plus, supratitrările sunt de multe ori ilizibile. Itay Tiran reușește să stârnească emoții puternice, nu izbutește să evite însă, pe alocuri, patetismul și melodrama, în pofida ansamblului actoricesc de excepție.

Tragedie identitara pe trei continente, în Amfiteatru.com, nr. 25, 19 februarie 2020.


(c) Lupi Spuma
(c) Lupi Spuma

Édouard Louis: un romancier pe post de vedetă a scenei teatrale

 

La cei 27 de ani ai săi se bucură deja de un mare renume pe scena literară internațională: Édouard Louis, pe numele adevărat Eddy Bellegueule a debutat în 2014 cu bestsellerul „Sfârșitul lui Eddy”. Cinci ani mai târziu este prezent pe scenele teatrelor de expresie germană cu adaptări după toate cele trei cărți publicate până acum. „În inima violenței” este transpusă scenic în 2018 de către Thomas Ostermeier pentru Schaubühne Berlin. Același roman a sărbătorit de curând premiera la Schauspielhaus Viena în regia lui Tomas Schweigen și aproape simultan regizoarea elvețiană Christine Rast adaptează pentru Volkstheater Viena „Cine l-a ucis pe tatăl meu”.

Dar care este fascinația exercitată de acest tânăr autor? În cărțile lui Louis viața privată se transformă în subiecte politice și, la rândul ei, politica devine tangibilă prin intermediul experiențelor personale. Romanele sale sunt autobiografice, iar asta le face și mai atrăgătoare. Édouard Louis și-a petrecut copilăria și tinerețea în condiții modeste, într-un sat din nordul Franței. Mediul proletar, masculinitatea tradițională și violența latentă, alcoolul, sărăcia și lipsa de oportunități ce au caracterizat viața de zi cu zi a familiei Belleguele sunt descrise în romanul său de debut. Tânărul Eddy se simte nelalocul lui în societate de la o vârstă fragedă. Este diferit de ceilalți. În comunitatea satului, homosexualitatea sa este aproape ca o condamnare la moarte. Tradus în 20 de limbi, romanul „Sfârșitul lui Eddy” este o reglare de conturi cu tatăl său care, în urma muncii infernale în fabrică devine o epavă alcoolică, nereușind să-i acorde fiului niciodată protecția la care tânjea.

Patru ani mai târziu Louis aduce acuze grave la adresa clasei politice franceze. În „Cine l-a ucis pe tatăl meu”, o carte subțire ce are undeva la 70 de pagini, autorul oferă nume proeminente ca răspuns la întrebarea din titlu: „Hollande, Valls, El Khomri, Hirsch, Sarkozy, Macron, Bertrand, Chirac. Există nume pentru suferința ta. Istoria vieții tale este povestea acestor persoane care s-au perindat pe scena politică pentru a te lichida”. În mod remarcabil, Louis îl transformă pe tatăl său, pe care îl ura, într-un corp colectiv al clasei muncitoare. Evoluțiile sociopolitice din Franța sunt examinate pe baza istoriei paterne. Scriitorul vorbește despre inegalitate socială, dominanță masculină, oprimare a homosexualilor, a lesbienelor, a persoanelor trans, dar și despre migranți și eșuarea integrării acestora. Louis reamintește de eșecul partidelor de stânga și arată – în special în „În inima violenței” – că nemulțumirea oamenilor conduce la rasism.

 

La Volkstheater Viena, Christina Rast și Heike Müller-Merten (șefa grupului de dramaturgi ai teatrului) compensează lipsa de dramatism a volumului „Cine l-a ucis pe tatăl meu” prin distribuirea textului la cinci actori. Cu toții îl întruchipează pe protagonist. Trei bărbați și două femei sunt Eddy, dar preiau și rolurile mamei, a unei gazde de talk-show sau a colegilor de școală. Prestațiile actoricești exemplare sunt susținute de decorul ingenios (scenografia Franziska Rast). Un eșafodaj din lemn împarte scena turnantă în două: în față, la rampă, se află o masă supradimensionată, în timp ce în spate se găsesc două scaune și o cameră de luat vederi. Videoclipurile produse în direct în partea posterioară a scenei sunt proiectate pe trei ecrane de dimensiuni diferite distribuite în dreapta și în stânga. Cvintetul artistic aduce pe rând la masă scaune la fel de uriașe. Așezați pe acestea, actorii par a fi niște copii, cu atât mai mult cu cât uneori se mișcă de-a bușilea sau tropăie pe masă.

Admirabilă este și ideea de a-l prezenta pe tată doar sub forma unei păpuși imense din saci umpluți (cu paie?). „Îmbrăcat” într-o salopetă albastră și purtând o cască de protectie galbenă pe „cap”, tatăl este omniprezent. „În același timp, ocupă un spațiu gol. Este o suprafață de proiecție pentru că rămâne mereu mut”, își justifică regizoarea alegerea. Astfel, tatăl stă fie (beat) culcat cu capul pe masă, este întins de „copii” pe podea, reașezat pe scaun, pentru a fi în final „spânzurat” de eșafodaj. Figura tatălui se compune din poveștile fiului. Secvențe suprarealiste alternează cu episoade comice sau momente poetice. Cele cinci perspective diferite oferite de Eddy despre tatăl său creează și un caleidoscop foarte reușit al societății.

 

În inima violenței“ este un roman mult mai adecvat, din punct de vedere dramatic, pentru a fi adaptat pentru scenă. Cartea spune povestea unui bărbat francez care este violat cu brutalitate și jefuit de un migrant de origine arabă. Édouard îl întâlnește pe tânărul Reda pe străzile Parisului dis-de-dimineață în ziua de Crăciun. Cei doi se hotărăsc spontan să meargă acasă la Édouard, unde Reda povestește, printre altele, cum a ajuns tatăl său din Algeria în Franța. După mai multe partide de sex Édouard își descoperă smartphone-ul în haina lui Reda. Brusc situația se schimbă. Reda îl amenință pe Edouard cu un pistol și îl violează. Édouard este traumatizat, se refugiază la sora sa, căreia îi povestește experiența oribilă. Romanul lui Louis acoperă o paletă mare de subiecte: violență sexuală, rasism, homofobie și identitate culturală. Prin descrierea incidentului pe distanțe lungi din perspectiva surorii, cartea capătă o teatralitate specifică.

 

La Schauspielhaus Viena, Stephan Weber realizează un decor rotativ format din mai multe camere, cărora le lipsește al patrulea perete. Publicului i se oferă astfel posibilitatea de a privi în dormitorul lui Édouard, într-un bar, în bucătăria surorii sau în biroul unei secții de poliție. Aceasta generează o atmosferă densă, cu efect realistic. Camerele individuale sunt împinse manual de o armată de tehnicieni de la dreapta la stânga și, din nou, înapoi. Scenele ce se desfășoară în interiorul încăperilor sunt comentate de Édouard, pe post de narator. Muzica potrivită, compusă de Jacob Suske, evocă imagini puternice, aproape cinematografice. Romanul nu este adaptat cronologic, însă montarea rămâne fidelă spiritului cărții. Regizorul Tomas Schweigen adaugă evenimentului tragic o tușă de umor absurd. Dar mai presus de toate, există trei actori excepționali.

Édouard Louis: un romancier pe post de vedeta a scenei teatrale, în Amfiteatru.com, nr. 23, 5 februarie 2020.


(c) Matthias Heschl
(c) Matthias Heschl

Viața lui Vernon Subutex

 

Romanele care se bucură de o foarte bună receptare internațională ajung pe scenele teatrelor din spațiul de expresie german mai repede decât ne-am aștepta. O adaptare adecvată a unei lucrări apreciate în proză pare mai atrăgătoare decât piesele contemporane, adesea complexe din punct de vedere lingvistic. Acesta a fost deja cazul lui Michel Houellebecq, iar acum au ajuns la rând Édouard Louis și Virginie Despentes. S-ar părea că dramaturgii germani au o adevărată feblețe pentru scriitorii contemporani francezi. Ce-i drept, cu toții tratează problemele prezentului într-o manieră deopotrivă ludică și pragmatică, astfel încât teatrul pur și simplu nu îi poate ignora.

Viața lui Vernon Subutex” a lui Virginie Despentes a fost descrisă drept o senzație literară. Publicată din 2015 până în 2017, trilogia ecranizată între timp și într-un serial de televiziune, arată cum neoliberalismul abrutizează oamenii, care se baricadează în spatele unor opinii din ce în ce mai radicale. Eroul din titlu, Vernon Subutex, conduce un magazin de discuri la Paris, dar schimbările negative din industria muzicală punk-rock îl duc la faliment. Curând nu mai poate plăti chiria, devine mai întâi un couch-surfer ce caută adăpost pe rând la fiecare dintre foștii clienți, înainte de a ateriza pe stradă. Vernon ajunge un homeless, adună însă ulterior în jurul său o mare grupare de admiratori datorită carismei sale și a artei sale de DJ. Întâlnirile sunt și sursa unor mari conflicte, ce declanșează unele dintre cele mai aberante comportamente.

Romanul prezintă o amplă frescă socială, de unde și celebrarea scriitoarei franceze în vârstă de 50 de ani, membră a Académiei Goncourt, drept un Balzac feminin. Există, printre alții, Xavier – un scenarist al cărui limbaj abundă în parole naziste, care trăiește pe banii soției sale, Emilie – o fostă basistă alcoolică, ulterior funcționară, fostul muzician de stânga Patrice – un rocker violent care își bate partenera, producătorul de film Dopalet care trece literalmente peste cadavre și o femeie numită Hiena, a cărei profesie constă în hărțuire cibernetică. Milionari lipsiți de scrupule, actori porno deziluzionați, homosexuali, transsexuali, comercianți de cocaină, tâlhari, bătăuși radicali de dreapta și musulmani ultra-religioși. Despentes lasă un cor polifonic să vorbească peste o mie de pagini.

 

Arsenalul extensiv de figuri nu poate fi transpus pe scenă cu ușurință. La Schauspielhaus Viena, directorul acestuia, regizorul Tomas Schweigen, reușește să creeze, împreună cu dramaturgul său Tobias Schuster, o versiune concisă pentru scenă a primelor două volume. În mod inevitabil, există o anumită aplatizare a personajelor complexe. „Viața lui Vernon Subutex 1 + 2” este un spectacol cu o durată de patru ore, ce include și o masă servită în timpul pauzei. Există fie un castron de ciorbă gratuit oferit în aer liber, în fața clădirii teatrului, împreună cu actorul ce îl joacă pe Vernon Subutex, fie un meniu din trei feluri de mâncare care poate fi savurat pentru o taxă suplimentară de 18 euro alături de interpretul scenaristului Xavier – ultima variantă fiind cea aleasă de subsemnata. Aceste două propuneri scot cât se poate de bine în evidență decalajul din societate și relevă, prin urmare, tema principală a romanului.

 

Ansamblul de actori format din șase artiști ce interpretează mai multe roluri face față cu brio provocării, având o prestație de zile mari. În rolul protagonistului, Jesse Inman, actor de origine britanică, cucerește simpatia publicului, transformarea de la un homeless dezorientat și deprimat într-un erou adulat reușindu-i în mod remarcabil. Monologuri declamate deseori frontal se îmbină într-un tot unitar cu dialoguri și scene filmate (Nina Kusturica și Michael Schindegger). La început, figurile sunt prezentate pe un mic gazon aflat la rampă, în spatele căruia se derulează un film cu vedere la oraș (scenografia Stephan Weber). Când spectacolul se pierde în prea multe monologuri, ecranul de proiecție cade, dezvăluind o încăpere ce se aseamănă cu un pub. Spectatorii sunt invitați să pășească în acest bar. Petrecerea ar putea începe, este însă imediat întreruptă de pauza binevenită.

Între timp, în barul „Rosa Bonheur” foștii clienți și așa-ziși prieteni ai lui Subutex s-au regrupat în căutarea acestuia, căci protagonistul dispăruse fără urmă. Însă Vernon este vânat și de Dopalet, care dorește – prin intermediul Hienei – să pună primul mâna pe trei casete video, pe care cântărețul Alex Bleach i le-a lăsat ca moștenire lui Subutex înainte de a muri. Căci acestea ar putea constitui o amenințare pentru producătorul de film. Însă casetele dispar și ele în mod misterios. Hiena schimbă taberele, iar lucrurile se complică. Dar nu voi divulga aici răsturnarile de situație și acțiunea romanului aproape polițist conceput de Despentes.

 

Adaptarea scenică reușește să prezinte elocvent personajele romanului. Montarea izbutește să redea în mod strălucit în special primul volum al trilogiei. Pentru spectatorii care nu au citit în prealabil cele trei cărți, reapariția lui Subutex și transformarea sa într-un guru muzical adulat nu este concludentă. Asta se datorează în parte muzicii live interpretate de Jacob Suske, care reproduce numai parțial atmosfera ocultă din cel de-al doilea volum, în care Subutex creează playlist-uri cu o intuiție ingenioasă. Datorită acestor petreceri techno numite „Convergences”, grupul fanilor lui Vernon se mărește din ce în ce mai mult. În pofida faimei sale, și cu toate că fiecare prieten îi oferă posibilitatea unui adăpost, Subutex preferă să doarmă sub poduri, în parcuri sau pe șine de căi ferate neîntrebuințate. După ce a gustat din libertatea de a savura natura zi de zi, Vernon este literalmente sufocat de cei patru pereți ai unei locuințe. Tocmai această comunitate a homeleșilor este surprinsă cu măiestrie de Virginie Despentes. Însă nici transpunerea scenică a acestei atmosfere nu este optimă în montarea de la Schauspielhaus Viena.

 

Petrecerile delirante din volumul doi al trilogiei, în care participanții cad în extaz, se transformă în sala vieneză într-o scurtă festivitate cu panglici fluorescente de diverse culori. Cel de-al treilea volum nu este adaptat. Seara se încheie totuși cu un epilog de anvergură, care rămâne însă neclar, lipsind finalul apocaliptic din roman.

Viata lui Vernon Subutex, în Amfiteatru.com, nr. 21, 22 ianuarie 2020.