Natura în rol de protagonistă, în Yorick.ro, nr. 411, 3 iulie 2018.


Când căutarea unei noi identităţi duce la eșecul unui festival grandios, în Yorick.ro, nr. 410, 26 iunie 2018.


Cronologia biblică - o trecere în revistă a evenimentelor ce au marcat istoria omenirii, în Yorick.ro, nr. 409, 19 iunie 2018.


Milo Rau și arta de a supravieţui în fata genocidelor, în Scena.ro, nr. 40 din iunie 2018.


Lazarus (c) Lupi Spuma - Volkstheater
Lazarus (c) Lupi Spuma - Volkstheater

 Final de stagiune în sunete muzicale și cu jocuri digitale

 (15 iunie 2018)

 

       La data de 7 decembrie 2015 avea loc la New York premiera musicalului Lazarus. Spectacolul în regia lui Ivo van Hove era o continuare a romanului lui Walter Travis Omul care a căzut pe pământ (The Man Who Fell to Earth). Thomas Newton, personajul principal al acestei lucrări științifico-fantastice, este un extraterestru care vine pe Pământ în căutarea unei modalități de a aduce apă pe planeta sa. Folosind o tehnologie avansată, Newton concepe numeroase invenții, ajungând să aibă o avere însemnată. Însă identitatea sa secretă este dezvăluită chiar de către unul dintre puținii săi prieteni, astfel încât, în final, nu se poate întoarce înapoi pe planeta sa. În adaptarea cinematografică din 1976 a romanului, rolul principal îl juca David Bowie.

       Cu puțin timp înainte de moartea sa prematură, regretatul muzician britanic scrie împreună cu dramaturgul irlandez Enda Walsh textul musicalului Lazarus. Thomas Newton a ajuns o epavă. Au trecut patruzeci de ani de când visează să se întoarcă pe planeta sa. Cu toate acestea, tânjește după marea sa iubire pământeană, Mary-Lou. Newton este un personaj foarte singuratic. Şi datorită faptului că nu poate îmbătrâni, își îneacă durerea în alcool. Mintea îi joacă feste, are viziuni din trecut. Musicalul se prezintă ca un puzzle greu de descifrat despre moarte și despre călătoria spre viața de apoi. Este o poveste neliniară, ce se prezintă ca o trecere în revistă a vieții. S-ar putea spune că David Bowie și-a scris propriul Recviem.

       Pe scena mare a Volkstheater Viena, scenograful Wolfgang Menardi creează o lume artificială. În afară de prima și ultima scenă a spectacolului, care sunt jucate în fața cortinei, cea mai mare parte a acțiunii are loc într-un decor format din două turnante ce se rotesc în sens opus una alteia. Ele reprezintă pe de o parte lumea viselor lui Newton și, pe de alta, realitatea crudă din jur. Metafora este impresionantă. Multitudinea de vitrine luminate în culorile curcubeului și restul scenei acoperită cu o perdea mare albă formează un contrast reușit. Într-o mare parte din vitrinele de înălțimi diferite se află animale împăiate. Totuși, acest decor pe alocuri supraîncărcat – la care se adaugă și varietatea și opulența costumelor (Jelena Miletić) – nu contribuie cu nimic pentru a scoate în evidență singurătatea și disperarea lui Newton. Dimpotrivă, cantitatea excesivă de obiecte distrage atenția.

       La aceasta contribuie și ritmul acccelerat impus de regizor. Miloš Lolić (născut în 1979 în Serbia) imprimă din ce în ce mai multă mișcare spectacolului, pretinzând o performanță de-a dreptul acrobatică de la actori. Aceștia trebuie să se cațere pe vitrine, să se târască pe podea, să danseze (coregrafia: Jasmin Avissar). Cu toții fac față cu brio cerințelor regizorale. Pe deasupra, majoritatea dau dovadă și de aptitudini vocale foarte bune. Acompaniați de o orchestră formată din opt muzicieni, (conducerea muzicală: Bernhard Neumaier), actorii poartă publicul prin lumea captivantă a șlagărelor lui David Bowie. Este un caleidoscop format din șaptesprezece hituri ale marelui cântăreț, precum, printre altele “This is not America”, “The Man Who Sold the World”, “Love is Lost”, “Changes”, “Absolute Beginners”, “Life on Mars?”, “All the Young Dudes”. Cu toate că interpretarea vocală nu are cum să se ridice la nivelul originalului, fanii lui David Bowie au fost de-a dreptul încântați. Nu este de mirare că spectacolul de la Volkstheater face săli pline. Cu atât mai mult cu cât melodia din final transmite sentimentul speranței. “Heroes” ne întărește convingerea că Thomas Newton va reuși să își încheie drumul vieții cu capul sus.

 

        Transformarea digitală a Vienei

      Tot la Volkstheater, de data aceasta la sala mică, a avut loc premiera unei producții ieșite din comun. Viena All Tomorrows este un amestec de joc, simulare speculativă tridimensională și instalație. Acțiunea este amplasată în anul 2023. În acest viitor nu foarte îndepărtat se presupune că Austria a părăsit Uniunea Europeană, fapt care a determinat ca Viena să se desprindă, la rândul său, de restul țării alpine a cărei capitală a fost până nu demult. Unui “Axit” i-a urmat un “Vixit”. Pentru prima dată în istoria sa, Viena este un oraș singuratic care se luptă pentru supraviețuire. O comisie formată din trei echipe, alcătuite la rândul lor din câte trei participanți, a fost convocată și însărcinată să dirijeze viitorul orașului. Cele trei fracțiuni reprezintă umaniștii, autoritarii și tehnocrații. Cu toții acționează pe o hartă a orașului desenată pe podeaua sălii și presărată cu informații speculative.

       Pentru a dezvălui aceste indicații, cei nouă jucători se folosesc de tablete electronice (câte una pentru fiecare grup). Prin așa-numita tehnologie Augmented Reality, camera video a unei tablete preia imaginea hărții de pe podea, suprapunând-o unei reprezentații virtuale. În cele 23 de sectoare ale Vienei sunt amplasate evenimente marcate cu un steguleț și înfățișate sub forma unor “globuri pulsatoare”. Textul acestora poate fi citit pe tabletă, cerând apoi o decizie din partea grupului, care urmează un principiu binar simplu: fie se ia una sau cealaltă hotărâre. De exemplu: să fie înconjurat orașul cu un zid sau nu.

      Producția i se datorează artistului multimedia Georg Hobmeier (de formație actor). Algoritmul său cuprinde 240 de evenimente. Printre temele abordate se numără introducerea unui sistem de credit social (decizie ce ar putea conduce la deportarea locuitorilor vienezi în Austria de Jos!), detonarea podurilor de peste Dunăre și interdicția de fumat (o aluzie la una dintre temele mult dezbătute de noul guvern). Textul scris împreună cu Anita Augustin urmărește, printre altele, viitorul aprovizionării cu energie a orașului o decizie radicală fiind, de exemplu, transformarea sectorului Floridsdorf într-o fermă eoliană, prin care însă locuitorii ar ajunge să fie homeleși.

       În pofida temelor serioase propuse, textele sunt puternic influențate de umorul vienez. Sunt incluse și evenimente externe, precum, printre altele, explozia posibilă a centralei nucleare cehești din Temelin sau izbucnirea unui război în Europa de Est. De multe ori, cele trei comisii se reunesc pentru a lua în comun decizii majore cu consecințe etice, politice, economice sau ecologice. La reprezentația la care am participat la care au câștigat umaniștii, iar eu am preluat rolul de CEO al tehnocraților a fost interesant de observat faptul că fiecare grupă a încercat să câștige cât mai multe puncte, acționând însă în detrimentul sorții generale a orașului și doar în interes propriu. S-a consumat astfel prea mult timp cu argumente (din cele 50 de minute avute la dispoziție în total), căzându-se greu de acord asupra deciziilor de luat. Toate hotărârile și evoluțiile au fost însoțite de un “post de televiziune”, care a redat live evenimentele.

       Ar mai fi de menționat modul deosebit de abordare a “repetițiilor”, foarte diferit de cele specifice teatralui. Astfel, persoane din exterior au fost invitate de timpuriu în procesul de creație ca să participe la joc și să ofere un feedback prețios. Interacțiunea a fost unul dintre cei mai importanți factori, țelul producției fiind să ofere oamenilor plăcerea de a juca. Însă nu a fost urmărit numai efectul distracției, ci și fluiditatea procesului. Abia spre final au fost implicați și doi actori ai Volkstheater care apar în videoclipuri proiectate pe ecranul din spatele scenei. În situația actuală, când zi de zi știrile false ne confruntă cu o reducere a realității la divertisment, Vienna – All Tomorrows, tratează problemele din viața reală în mod deliberat cu multă atenție, tocmai pentru a “sensibiliza percepția jucătorilor”.


Speranţa, o voce printre ruine, în Yorick.ro, nr. 405, 16 mai 2018.


(c) Lupi Spuma - Volkstheater
(c) Lupi Spuma - Volkstheater

Cele Zece Porunci

 (8 aprilie 2018) 

 

            La sfârşitul anilor '80, Krzysztof Kieślowski crea un ciclu de zece episoade pentru televiziunea poloneză de stat. Inspirat din Biblie, Dekalog prezenta o panoramă a societății poloneze la acea vreme. Fiecare dintre istoriile de viață ale oamenilor dintr-un cartier de la periferia Varșoviei oglindea încălcarea uneia dintre cele Zece Porunci biblice. Kieślowski arăta cât de greu este să îți formulezi propriile principii etice într-o lume în care existența lui Dumnezeu era negată. Serialul emblematic pentru cinematografia poloneză l-a propulsat pe regizor pe scena internațională.

            Douăzeci de ani mai târziu ciclul este adaptat pentru scenă de către Stephan Kimmig. Împreună cu dramaturgul Roland Koberg, regizorul german prelucrează episoadele filmice pentru Volkstheater Viena. În mod paradoxal, ideologia de la finalul anilor '80 este similară cu cea a societății noastre actuale. Însă în timp ce Kieślowski investiga efectele distructive ale neoliberalismului, în secolul XXI Stefan Kimmig cercetează consecințele lipsei de comunicare între semeni.

            Prezentat sub titlul Cele Zece Porunci, spectacolul rezultat nu respectă ordinea cronologică din Biblie. Astfel, producția debutează cu a treia poruncă din Decalog, pentru a se încheia cu cea de-a opta. Trecerea între episoade este imperceptibilă asemeni vieții reale, în care emoțiile se modifică în mod constant”. Uneori poveştile se desfăşoară simultan. Furt, adulter, posesivitate, minciună, gelozie, crimă, frică, durere, dor, trădare, iubire, avort, boală, sinucidere – toate acestea se regăsesc în spectacolul vienez. Un martor la o crimă îl însoțește pe ucigașul condamnat la moarte, un copil este răpit, o relație tată-fiică se transformă în incest – sunt numai câteva dintre poveşti. Ies în mod special în evidență două dintre ele: cea în care doi frați se încrâncenează într-atât în fanatismul filatelic al tatălui decedat încât unul dintre ei donează un rinichi pentru un timbru (Să nu pofteşti casa aproapelui tău). Sau cea în care o supraviețuitoare a Holocaust-ului reîntâlnește persoana al cărei ajutor îl refuzase (Să nu mărturiseşti strâmb împotriva aproapelui tău).

           Versiunea teatrală de la Volkstheater prezintă o distribuție de o energie inepuizabilă. Versatilitatea, ușurința cu care cei şapte actori – fiecare intrepretează patru personaje –, trec de la o condiție la alta sunt impresionante. Cu atât mai mult cu cât cu toții evoluează într-o abundență de costume și peruci (Anja Rabes). Din ansamblul actoricesc mai fac parte o figură angelică și doi copii. Regizorul pune accentul pe legătura esențială dintre mișcare corporală și muzicalitate. Dansul exprimă ceea ce nu poate fi spus prin cuvinte, iar prin intermediul muzicii sunt transmise stările extreme ale personajelor. Lucrarea se distinge prin reducerea la abstracțiune. Toate episoadele se derulează într-un spațiu minimalist. Două rânduri de scaune din plastic roșii dispuse lateral pe scena goală marchează un loc inospitalier, un spațiu al pierzaniei, în care te simți în mod constant sub observație (decorul: Oliver Helf). Singurul element dominant este cabina unui camion amplasată în fundalul scenei, un obiect familiar cunoscătorilor filmelor lui Krzysztof Kieślowski. Şi figura alegorică a îngerului este prezentă încontinuu pe scenă.

            În pofida evoluției impecabile a ansamblului actoricesc, montarea suferă de unele lungimi și, parțial, de neclaritate cauzată întocmai de mixajul poruncilor. Spre deosebire de original, anumite episoade sunt incomplete. De mare ajutor este excelentul caiet program, în care fiecare scenă este explicată în detaliu. De remarcat și efortul Volkstheater de a atrage un public cât mai divers, multicultural. Căci Cele Zece Porunci se prezintă ca un spectacol în limba germana, cu supratitrare în poloneză și engleză.


(c) Lupi Spuma - Volkstheater
(c) Lupi Spuma - Volkstheater

Taurul roșu, ultima salvare a refugiaților

 (4 aprilie 2018)

 

            Este supranumită de Spiegel Online cea mai amuzantă femeie din scena teatrală de limbă germană. Câștigătoare a numeroase distincții – cea mai recentă fiind Premiul European Noi Realități Teatrale –, regizoarea Yael Ronen este prezentă de mai bine de cinci ani în peisajul austriac. Hakoah Viena, o piesă despre istoria propriei familii montată în 2012 la Schauspielhaus Graz, a avut un asemenea succes încât a fost transferată” în 2015 la Volkstheater Viena. La același teatru montează în 2016 comedia Lost and Found care îi aduce Premiul Nestroy pentru Cea mai bună piesă a stagiunii. Prin aceasta, regizoarea realiza o satiră la adresa tinerilor dornici să-și dedice viața pentru ajutorul refugiaților. Un exemplu ar fi cel al irakianului Yousef Ahmad, care căuta adăpost la verișoara sa Maryam la Viena.

            Yael Ronen se inspiră de regulă din realitate. Textul se naște din lucrul în echipă în cursul repetițiilor. Lucrările sale au la bază povești adevărate ale actorilor (Yousef chiar există, verișoara sa fiind actriță la Volkstheater). Regizoarea abordează teme actuale precum migrația, identificarea tendințelor de extrema-dreaptă în Europa, problema identității, a familiei moderne, a religiei și credinței. Sunt și subiectele noii sale producții Oameni buni (Gutmenschen), ce se dorește a fi o continuare a spectacolului Lost and Found.

             Ronen urmărește, după cum ne-a obișnuit, mai multe destine paralele. Maryam are acum posibilitatea să realizeze un „reality-show ce va fi difuzat pe un canal de televiziune al cărui proprietar este cunoscutul producător austriac de băuturi energetice Red Bull. Scopul emisiunii ar fi introducerea pe piață a unui nou produs ecologic, destinat așa-numiților oameni buni. Iar Maryam este mama unui astfel de grup alcătuit din Yousef (găzduit chiar la ea în casă, refugiatul irakian împarte o cameră cu fiul acesteia dintr-o căsnicie destrămată), homosexualul Schnute (cu care Maryam a conceput în mod artificial un al doilea copil), precum și iubitul lui Schnute. Lor li se mai adaugă fratele lui Maryam, Elias, și prietena acestuia, Klara. Ei toți formează o familie modernă, cu principii libertine.

            Camere de luat vedere sunt instalate peste tot în apartamentul protagonistei – o aluzie fină la tendința de monitorizare permanentă, transformată treptat în realitate de noul guvern austriac. Transmisia în direct urmează să înceapă exact la miezul nopții. În fundal, un taur roșu de plastic domină scena (decor: Wolfgang Menardi). Acțiunea se desfășoară pe niște plăci negre ce par a fi desprinse dintr-un ghețar. Fără a respecta o ordine anume, bucățile de sticlă dreptunghiulară dispuse într-o poziție înclinată, vor fi folosite și pe post de ecrane de proiecție. Între ele se întrezărește doar spațiul negru. Băutura energizantă care îți dă aripi este pregatită.

            Ca de obicei, Yael Ronen tratează subiectele abordate cu multă ironie și umor. Căci „umorul deschide inimile și oprește căderea în păcatul pretențiozității”, spune regizoarea. Este modalitatea ei „de a-i face pe oameni să asculte. În pofida temelor grave abordate, hazul ei cu totul ieșit din comun dezamorsează” patosul poveștilor. În Oameni buni sunt tratate tot felul de prejudecăți cu privire la refugiați. Nu sunt omise nici societățile moderne lipsite de morală și pline de falsitate. Astfel, Elias și Klara care ar urma să se căsătorească citesc un manifest împotriva „prescripțiilor hetero-normative” ale societății. De proveniență dintr-o familie înstărită, Klara este o persoană de stânga. Ea se află în opoziție cu mama lui Schnute, o adeptă a tendinței de extrema-dreaptă. Aceasta îl consideră pe Yousef „un bărbat de treabă”, este însă oripilată când află că îi învață pe nepoți limba arabă. Umorul lui Ronen se reflectă și în astfel de grupuri conflictuale care se provoacă reciproc.

           Personajele sunt foarte bine conturate și excelent interpretate. Dialogurile acide sunt vii, dezvăluie conștiințe, psihologii. Scenele se succed cu rapiditate, sunt bine dozate de regizoare, a cărei reușită constă tocmai în crearea unei atmosfere particulare, plină de glume mărunte, fără a fi exagerată sau ofensatoare. Planurile pentru realizarea show-ului se destramă în momentul în care Maryam deschide un plic în care este anunțată decizia negativă privind cererea de azil a lui Yousef. Grupul începe să se sfătuiască cum ar putea evita inevitabilul. Una dintre soluții ar fi o căsnicie de formă cu Klara. O alta, să folosească emisiunea de reality show pentru a trezi empatia pentru irakian. Savuroasă este scena menită să demonstreze cât de bine s-a integrat Yousef în Austria: un film video proiectat pe una dintre plăci îl arată pe acesta citind în limba germană din... Vechi Maeștri de Thomas Bernhard. Este parte din serviciul său de voluntariat efectuat într-un cămin de bătrâni.

            Cea mai puternică scenă a spectacolului este cea din final. În pofida tuturor eforturilor susținătorilor săi, refugiatul nu are voie să urce pe scena Volkstheater. Yousef – a cărui cerere de azil a fost respinsă cu adevărat de către organismele austriece competente –, nu are un permis de muncă. Prin urmare este reținut de un gardian în cabinele artiștilor. După rugăminți îndelungate îi este îngăduită doar o traversare a scenei, și asta numai timp de treizeci de secunde (!), dar cu condiția ca nimeni să nu interacționeze cu el. „Teatrul este un instrument de sensibilizare, însă nu facem politică. Este un loc în care durerea este negociată, în care se deschid dialoguri și se pun întrebări”, spune Yael Ronen. În final, Yousef efectuează deplasarea permisă, iar ceilalți actori îl privesc rușinați în tăcere. O imagine sugestivă a marginalizării și izolării ființei umane.


În ritm de hip hop printre brânză, cabluri și steluţe, în scena.ro, nr. 39 din martie 2018.


Vinovat sau nevinovat? Care ar fi verdictul dumneavoastră?, în Yorick.ro, nr. 399, 13 martie 2018.


Capcanele integrării refugiaţilor - când migranţii se auto-parodiază, în Yorick.ro, nr. 396, 20 februarie 2018.


Viaţa - o cicatrice, în Yorick.ro, nr. 392, 23 ianuarie 2018.


(c) Werk-X 2017/2018 Matthias Horn
(c) Werk-X 2017/2018 Matthias Horn

 O întâlnire de pomină între  porcii umani și mamiferele guițătoare

 (11 ianuarie 2018)

 

       Ştiați că porcii sunt niște animale simpatice și jucăușe? Eu am descoperit asta într-o sală de teatru vieneză, urmărind Cocina de porci (Der Schweinestall), un spectacol invitat de la Residenztheater München după piesa omonimă a lui Pier Paolo Pasolini (a nu se confunda cu filmul Porcile din 1969 realizat de celebrul regizor). Poate nu vă vine să credeți, dar pe toată perioada părții a doua pe scenă chiar erau trei porculeți care se gudurau pe lângă un bărbat în pielea goală, așezat în patru labe într-o... cocină de porci. Este vorba de Iulian, protagonistul piesei lui Pasolini.

       Acțiunea este plasată în 1967, în perioada primelor demonstrații studențești din Germania postbelică. Iulian, singurul moștenitor al familiei de industriași Klotz, este un tânăr sensibil care simte o repulsie față de orice fel de ideologie. Doar natura, păsările, dar mai presus de toate porcii sunt prietenii săi. Nu de puține ori își petrece nopțile în compania patrupedelor. Degeaba încearcă Ida, o tânără revoluționară, să îi câștige iubirea. Iulian nu se împacă cu lumea neconformistă a mișcării studențești, dar nici cu ideile burgheze ale tatălui său, cu atât mai mult cu cât Klotz senior este hotărât să își extindă imperiul și să achiziționeze fabricile rivalului său Herdhitze. Pentru acest personaj Pasolini s-a inspirat de la August Hirt, directorul Institutului Anatomic al Universității de Stat din Strasbourg în perioada nazistă. Responsabil pentru moartea a 86 de persoane din Lagărul de Concentrare Auschwitz, Hirt și-a luat propria viață în 1945 pentru a scăpa de capturare. Pasolini lasă însă personajul să trăiască, administrându-i o chirurgie estetică facială și o schimbare de nume – Herdhitze înseamnă, în traducere, arsiță de cuptor. Odată cu descoperirea identității adevărate a acestuia, Klotz încearcă să îl șantajeze. Pe de altă parte, „obiceiurile porcine“ ale lui Iulian îi oferă și lui Herdhitze posibilitatea de a contracara cererile tatălui acestuia. Şi totuși, cei doi magnați reușesc să depășească destul de repede animozitățile dintre ei, căzând de acord ca imperiile lor să fuzioneze. Dezgustat, Iulian se lasă devorat de porci.

      Mare admirator al operelor Pasoliniene, regizorul croat Ivica Buljan se află la prima sa montare în Germania. Într-un amplu interviu publicat în stufosul caiet-program, Buljan spune că metoda sa de lucru constă în a „integra elemente performative în forme de teatru tradiționale vorbite“. Astfel, textul piesei este îmbogățit de o mare cantitate de cântece. Ele reprezintă poeziile lui Pasolini puse pe note muzicale de către Mitja Vrhovnik-Smrekar, interpretate atât vocal (în italiană), cât și instrumental de către actorii înșiși. Mica orchestră este amplasată la etaj, în partea dreaptă a decorului impunător semnat de Aleksandar Denić, accesul la acesta făcându-se prin intermediul câtorva scări. Vechi colaborator al lui Frank Castorf, Denić împărte scena în trei părți: în stânga se află o cocină de porci înconjurată de un gard din nuiele împletite, iar în dreapta, la parter, o cameră din casa familiei Klotz pe peretele căreia este expusă la vedere o piele de porc. Spațiul din mijloc, dominat în întregime de un roșu aprins – atât podeaua, cât și peretele din fundal sunt de aceeași culoare, pe perete apărând uneori și conturul unui mare cerc alb ce pare să reprezinte o lună plină – este rezervat dialogurilor și jocului actoricesc. Aici au loc încercările de întâlniri amoroase între Ida și Iulian, confruntările verbale între Klotz și Herdhitze, precum și petrecerea dată cu ocazia fuzionării celor două imperii. Un singur dialog se derulează chiar în cocina de porci. Este cel între Iulian și spiritul filozofului olandez Baruch Spinoza, în care cel din urmă îi dă tânărului sfaturi asupra modului în care ar putea supraviețui prin intermediul rațiunii în societate.

        Cu fiecare scenă ce are loc între Ida și Iulian sunt dezvăluite noi informații despre el și familia sa. Asociațiile cu vestita familie Krupp sunt evidente. Dialogurile alternează cu monologuri și momente de muzică live. Fiecare scenă în parte este foarte bine construită. Cu toate acestea, spectacolului îi lipsește unitatea. Dar aceasta nu este vina regizorului, ci a faptului că, în mare parte, diversitatea de genuri este prezentă deja în piesă. Buljan adaugă o figură nouă, a lui Zaùm, deopotrivă cântăreață și comentatoare a evenimentelor. Lumina difuză produce pe alocuri o atmosferă misterioasă demnă de Twin Peaks. Varietatea și opulența costumelor, în special a celor feminine, semnate de Ana Savić Gecan, sunt impresionante, însă ele reușesc să sublinieze doar fragilitatea conceptului. Chiar dacă interpretarea de excepție a ansamblului actoricesc face ca acest spectacol să fie o reușită, accentul regizoral este pus mai mult pe efect estetic decât pe intensitate emoțională. Atmosfera spectacolului este creată mai presus de toate de elementele vizuale și de interpretarea muzicală. Chiar și discuția dintre Spinoza și Iulian pierde din forță datorită prezenței porcilor care nu contenesc să îi dea târcoale protagonistului, distrăgând astfel atenția publicului de la textul vorbit. Iar cea mai pregnantă rămâne imaginea celor trei patrupede curioase, cuminți, chiar înțelegătoare.

       Însă în montarea lui Buljian nu este vorba doar despre Germania, ci despre situația din lume în prezent, mai ales cu privire la rezultatele alegerilor din SUA. Comportamentul lui Iulian este dovada perfectă a actualității piesei. Căci se aseamănă cu atitudinea electoratului britanic față de Brexit, când unii dintre tinerii educați și inteligenți au ales să nu voteze. De altfel, această conduită poate fi observată în mai multe țări. La fel cum Iulian refuză să participe la demonstrațiile împotriva capitalismului și să se confrunte cu trecutul nazist al părinților săi, nici tineretul zilelor noastre nu este în măsură să înceapă o revoluție, dar nici să se atașeze de valorile tradiționale depășite. Spectacolul reușește să arate că iubirea porcină a lui Iulian nu este o înclinație perversă, ci rezultatul incompatibilității sale cu realitatea vest-germană postbelică și cu o societate avidă de îmbogățire, în care cei prea sensibili sunt sacrificați.


(c) Adi Bulboaca
(c) Adi Bulboaca

 Despre exportul „minților luminate“ ale României

 (8 ianuarie 2018)

 

     În 2006, la întâlnirea de 20 de ani de la absolvirea facultății, descopeream că cel puțin jumătate dintre colegii mei se stabiliseră în străinătate. Este adevărat, majoritatea plecaseră la începutul anilor '90, imediat după căderea comunismului. Nu este și cazul meu. După ce primisem o bursă în 1987 și mi se respinsese de mai multe ori cererea de plecare la studiu la Viena, asemeni multor altor concetățeni pățiți, cu prima ocazie când am primit un an mai târziu o viză turistică, „am uitat să mă întorc“ în România. Căci în Vest, oferta de muncă pentru noi, absolvenții Facultății de Automatizări și Calculatoare a Institutului Politehnic București, era, pe atunci, uriașă.

       S-ar putea spune că generația noastră face parte din fenomenul „brain flight“, asa cum este el definit în Bun de export, și anume „migraţia minţilor luminate dinspre Est spre Vest motivat de regimul represiv din România“. Însă fenomenul de părăsire a țării în masă nu s-a oprit aici. Brain flight-ului i-a urmat „brain drain-ul“, căci migrația pare a se fi insinuat în viețile tinerilor de azi. Cel puțin așa afimă spectacolul realizat de Platforma de teatru şi dezbatere GO WEST. Construit în urma unei ample documentări despre migraţie, textul lui Alex Tocilescu are la bază pe de-o parte poveștile colectate de-a lungul procesului, iar pe de alta prezintă o componentă autobiografică, urmărind povestea a trei generații ale familiei sale. Este prezentă astfel generația bunicilor autorului trimisă la studii în Franța pentru desăvârșirea educației, cea a părintilor săi, a „brain flight-ului“, din care face parte și tatăl său, regretatul regizor Alexandru Tocilescu și generația proprie, cea din zilele noastre.

       Însă Tocilescu din piesă – căci din perspectiva sa sunt relatate poveștile – îşi dă demisia dintr-un job comod-burghez din Frankfurt și pleacă la New York, în orașul viselor noastre. Doar că nu reușește să se realizeze în țara tuturor posibilităților. Mai mult, eșecurile sale de a găsi o slujbă adecvată sunt accentuate de împlinirile prietenei poloneze care l-a însoțit din Germania. Așa că Tocilescu decide să se întoarcă în România. Iar în societatea românească post-comunistă totul pare posibil. Protagonistul, fost publicitar, devine, pe neașteptate, primar şi... Președinte al Asociației de Proprietari dintr-un bloc bucureștean. Un personaj hilar, un mic dictator ce nu lasă locatarii să părăsească edificiul pentru... a reduce mișcarea masivă către Vest. Însă strădaniile sale de a-și motiva colocatarii să se implice în renovarea și consolidarea blocului pentru a nu-l lăsa să cadă la aşteptatul cutremur eșuează lamentabil. Fiecare este preocupat de propriile probleme mai mult sau mai puțin însemnate, niciunul nu este interesat de propunerile revoluționare ale președintelui de bloc.

       Textul inteligent al lui Alex Tocilescu mustește de umor. Toate detaliile sale – precum franțuzismele secolului al XIX-lea sau limbajul zilelor noastre – sunt puse în evidență în mod remarcabil de patru actori excelenți. Dând dovadă de talent și dezinvoltură, Crina Ene, Silvana Negruţiu, Costin Dogioiu și Alexandru Zob ne poartă prin trei epoci diferite, de la aristocrația puțin snoabă a secolului al XIX-lea la generația persecutată a epocii ceaușiste și până la reprezentanții actuali ai societății post-comuniste, individualiste și deprinse deja de neo-capitalismul crud. Fiecare actor interpretează mai multe personaje episodice, prezentând abilități remarcabile de transformare rapidă fără a apela la costume sau machiaje elaborate. De altfel, spectacolul montat de Catinca Drăgănescu în spațiul POINT din București surprinde – în mod foarte plăcut – tocmai prin lipsa elementelor ajutătoare, prin absența totală a componentelor multimedia sau a altor giumbușlucuri tehnice sofisticate. Minimalismul scenografic al lui Omid Ghannadi – patru scaune și două bannere luminoase „Import“ / „Export“, în fața cărora se așează sugestiv actorii, în funcție de povestea relatată, fie cu fața fie cu spatele la public – și ritmul susținut impus de regizoare reușesc să proiecteze spectatorii în fiecare secol în parte.

       Construit ca un exerciţiu de storytelling, Bun de export dezbate cu haz și ironie dilemele celor trei generații. Al doilea spectacol al Platformei de teatru şi dezbatere GO WEST după ROVEGAN (tot în regia Catincăi Drăgănescu) – ambele au făcut parte și din programul Platformei Internaționale de Teatru București #4 – este unul fără cusur, care te face să râzi sincer și, în același timp, te pune pe gânduri.


(c) Albert Dobrin
(c) Albert Dobrin

„Ţelul nostru este excelența“

(3 ianuarie 2018)

 

    Shanghai, Lyon, Dakar, București. Patru orașe pe trei continente, patru persoane în dimineața unei zile obișnuite. Toți lucrează pentru aceeași companie globală de comunicații. La prima vedere, locurile de muncă și condițiile de lucru ale acestora nu ar putea fi mai diferite. După cele câteva zeci de ore petrecute în avion, responsabilul francez de asigurarea calității nu știe în ce oraș se trezește dimineața. În China, o muncitoare lucrează în ture de 10 ore la o linie de asamblare, pe o suprafață de mai puțin de un metru pătrat. Iar în tot acest timp nu este lăsată să meargă la WC. La mii de kilometri spre vest, în Senegal, un lider de echipă se ocupă de angajații săi din call-center-ul orientat exclusiv către piața franceză. Între timp, în București, o ingineră de dezvoltare încearcă să se conformeze credo-ului corporatist „țelul nostru este excelența“.

      Ce au acești patru oameni în comun? Piața globală a forței de muncă le-a „pulverizat“ viața privată. Au pierdut abilitatea de a trăi în relații reale, s-au îndepărtat de familiile, prietenii și visele lor. Munca este singura care le determină rutina zilnică. Există oare o strategie de ieșire din acest carusel înainte să se pulverizeze în totalitate? Iată întrebarea pusă de piesa Alexandrei Badea. Pulverizare a fost recompensată în 2013 cu premiul Grand Prix de Littérature Dramatique și transmisă prin montare de teatru radiofonic în Franța și Germania, având în același an premiera absolută la Théâtre National de Strasbourg. În 2015 a fost invitată la Berliner Theatertreffen și pusă cu succes în scenă la Schauspielhaus Graz în toamna aceluiași an.

       Andrei Măjeri montează în premieră în România textul Alexandrei Badea la Teatrul Apollo111. Cei patru actori (Smaranda Caragea, Ada Galeș, Alex Bogdan, Nicholas Cațianis) se află în scenă încă de la intrarea în sala elegantă și intimă de la subsolul Palatului Universul din București. În același timp, titlul piesei este repetat de mai multe ori pe ecranul din fundalul sălii, „auto-pulverizându-se“ în continuu până când publicul a luat loc în sală. Scriitura Alexandrei Badea prilejuiește partituri ofertante actorilor, pe care aceștia știu să le pună în evidență sub îndrumarea bună a lui Andrei Măjeri. Tânărul regizor imprimă un ritm alert monologurilor inteligente ale autoarei. Scenele se succed cu rapiditate. Personajele par desprinse de ele însele, vorbind despre sine la persoana a doua singular. Toți cei patru actori strălucesc în partiturile ce le-au fost încredințate. Recunosc, m-aș fi bucurat să primesc un caiet-program sau măcar un flyer care să indice distribuția pe fiecare rol în parte.

       Trecând cu vederea peste această lipsă, spectacolul montat de Andrei Măjeri subliniază într-un mod clar instabilitatea internă a personajelor, plasându-le într-un spațiu foarte sugestiv: într-un teren de joc pătratic încadrat de un catwalk pe care cei patru defilează cu schimbul până la epuizare (scenografia Alexandra Panaite și mișcarea scenică Flavia Giurgiu). Căci numai pe acea platformă este posibilă exteriorizarea emoțiilor. Atmosfera este susținută de proiecții video plastice (video Eranio Petruska), precum și de o ilustrație muzicală pregnantă semnată de regizorul însuși. Şi costumele joacă un rol semnificativ. Astfel, inginera de dezvoltare poartă o ținută business – demonstrându-ne cât de blocați suntem în clișee –, în timp ce burka albă a muncitoarei de la linia de asamblare scoate și mai tare în evidență fenomenul globalizării.

          Spectacolul lui Andrei Măjeri este viu, are umor și soluții regizorale ingenioase, dintre cele mai amuzante, cum ar fi, de exemplu, redarea slujbei din biserica africană în manieră de colaj gospel cu manele a cântării Hristos a înviat! – excelent în această scenă, dar nu numai aici, interpretul liderului de echipă senegalez. Nu este de mirare că Pulverizare este unul dintre proiectele câștigătoare ale competiției Satelit inițiată de Teatrul Apollo111 și publicația SUB25, bazată pe texte ale unor autori români contemporani și destinată regizorilor sub 35 de ani.


Vulpea, fiara distructivă - o ameninţare imprevizibilă pentru civilizaţie, în Yorick.ro, nr. 390, 20 decembrie 2017.


(c) Bolante Models
(c) Bolante Models

 Cum va arăta lumea la demiterea lui Donald Trump?

  (20 decembrie 2017)

 

     După alegerea lui Donald Trump în funcția de preşedinte a Statelor Unite ale Americii au fost raportate o serie de incidente rasiste, impulsionate de mesajele din timpul campaniei preşedintelui-ales. În discursurile sale, el a promis, printre altele, că va construi un zid între Mexic şi Statele Unite şi că va interzice accesul musulmanilor. Acestor retorici periculoase ale lui Trump şi a posibilelor efecte catastrofale pentru societatea americană îi este dedicată piesa Construind Zidul (Building the Wall) a lui Robert Schenkkan. Autorul, deținător al premiilor Tony şi Pulitzer, consideră că preşedintele a transformat țara, aducând-o într-o stare de criză continuă”.

      Acțiunea piesei este plasată în anul 2019, într-un viitor distopic, când Donald Trump ar fi fost demis. Acest lucru este evidențiat printr-un dialog între două persoane, ce are loc într-un penitenciar. Unul dintre ele este puşcăriaşul Rick, un bărbat de religie creştină, alb, susținător al lui Trump, care pe vremea preşedenției acestuia a fost administratorul unei închisori. Însă în urma unor evenimente abominabile a ajuns el însuşi să fie condamnat la moarte. Cea de-a doua persoană din piesa lui Schenkkan este Gloria, o profesoară afro-americană de istorie, care încearcă să înțeleagă cum a ajuns Rick în această situație.

      Relatările sale dezvăluie evenimentele groaznice ce s-au petrecut în urma unui atac terorist ce a avut loc în Times Square, când legile de imigrație au fost radical modificate și a fost declarată legea marțială. Arestările făcute de membrii Agenției de Securitate au dus la expansiunea rapidă a sistemului de închisori private. Rick a deținut funcția de administrator a unui astfel de penitenciar, care a ajuns să aibă un număr mult prea mare de deținuți. În instituția menită să țină captivi oameni ce urmau să fie deportați, sănătatea prizonierilor s-a degradat într-un ritm alert, cauzând decese în masă. Închisoarea s-a transformat cu rapiditate într-un loc al morții, iar cadavrele au fost aruncate în gropi comune. Şi în tot acest timp, Rick a continuat să îndeplinească întocmai ordinele primite.

        Piesa provocatoare a lui Schenkkan explorează conceptul banalității răului” – așa cum a fost definit de Hannah Arendt – care poate apărea, pe nesimțite, în mijlocul nostru. Căci Rick chiar a crezut vorbele președintelui. Trump a fost nostim. A zis o grămadă de minciuni, dar și câteva adevăruri, pentru a proteja granițele”, spune el. Autorul dezvăluie, pas cu pas, modul în care decăderea instituțiilor statului poate duce la prăbușirea moralității. Rick nu este un om rău, dar asta nu-l scuză de atrocitățile ce s-au comis, cu buna sa știință.

        În sala Teatrului din Drachengasse există o singură nuanță de lumină, rece. Spațiul mic sporește sentimentul de groază ce cuprinde publicul, care asistă la mărturisirea unei istorii ce se repetă – asemănările cu cel de-al Doilea Război Mondial fiind evidente. O masă și două scaune sunt așezate în fața unei oglinzi opace, a cărei prezență induce o tensiune suplimentară. Decorul simplu redă în mod sugestiv atmosfera unei închisori. Mai mult de atât, Dave Moskin, actorul care îl interpretează pe Rick, este îmbrăcat într-o salopetă portocalie, precum cea purtată de prizonierii de la Guantanamo. Dialogul este viu, intens, contribuind la crearea suspansului. Însă spectatorii ar trebui să stăpânească la perfecție engleza americană vorbită de Moskin și Flo Wilson, interpreta Gloriei.

      Pentru regizoarea Joanna Godwin-Seidl, fondatoare în 2006 a proiectului Vienna Theatre Project – producătorul spectacolului – mesajul piesei este clar: Nu vă lăsați cuprinși de banalitatea răului, ci schimbați modul de comunicare”. Montarea sa este o invitație pentru a căuta adevărul”, pentru un dialog cu prietenii, cu familia și colegii, într-o era când fake news sunt la ordinea zilei”. În final, cu toate că piesa distopică a lui Schenkkan este despre o poveste mai mult decat șocantă, spectatorii se pot declara mulțumiți de faptul că Rick este prizonier și, probabil, democrația noastră greu încercată rămâne (încă) intactă.


Trei modalităţi de a supravieţui în condiţii extreme, în scena.ro, nr. 38 din decembrie 2017.


Rosas danst Rosas. Renașterea unei coregrafii legendare, în scena.ro, nr. 38 din decembrie 2017.


"Jurnal de România": succes remarcabil repurtat la Viena, în Yorick.ro, nr. 387, 28 noiembrie 2017.


Măsurarea caracterelor umane în lupta împotriva timpului, în Yorick.ro, nr. 385, 14-21 noiembrie 2017.


Femeia în centrul atenţiei Festivalului delle Colline Torinesi, în scena.ro, nr. 37 din octombrie 2017.


Europa - la două milenii de la războiul troian, în Yorick.ro, nr. 379, 3-10 octombrie 2017.


Trei decenii de explorare a limitelor teatrului", în Capital Cultural nr. 9, septembrie 2017.


Prin Infernul lui Dante, în căutarea sinelui, în Yorick.ro, nr. 373, 23-29 august 2017.


(c) Jonathan Meese
(c) Jonathan Meese

Wiener Festwochen: o schimbare radicală

 (1 iulie 2017)

 

 #activism #ritualism #centuryofmigrant #newpopmagic

   Sunt doar câteva din sumedenia de hashtag-uri menite să faciliteze navigarea” prin programul celei de-a 66-a ediții a festivalului Wiener Festwochen. Selecția din acest an, ce i-a revenit managerului cultural austriac Tomas Zierhofer-Kin – noul director artistic al celui mai mare eveniment vienez – a inclus o mare varietate de teme și stiluri, îmbinând artele vizuale cu cele performative. Spectacole de teatru, dans, musical, instalații, performance-uri, teatru muzical, precum și nenumărate ateliere, conferințe și proiecte participative – multe dintre acestea cu intrare liberă – au împânzit întreg orașul.

   Desfășurat între 12 mai și 18 iunie, festivalul a propus o perspectivă cu totul nouă asupra artei, aducând o mulțime de schimbări, mai mult sau mai puțin inspirate. A fost, de exemplu, anulată colaborarea cu orchestre simfonice, în schimbul introducerii unui nou festival de muzică electronică ce a avut loc timp de patru nopți sub denumirea de HYPERREALITY. Nu ar fi singura deschidere a festivalului pentru forme noi de spectacole de tip pop, queer, club culture și subculturale.

   Ediția din acest an a adus ca noutate absolută un muzeu temporar pentru artele performative inaugurat în fostele lăcașuri ale Căilor Ferate Federale Austriece din sectorul 10 al capitalei. În cadrul unic al Performeum-ului – considerat ca fiind inima festivalului” –, patru curatori au propus un caleidoscop de expoziții de artă contemporană. Programul a cuprins lucrări ale artiștilor marginalizați de pe continentul african sau show-uri Queer ca practică extatică a rezistenței”. Şi Academia de Dezvățare (The Academy of Unlearning) a prezentat un concept ieșit din comun, participanții având ocazia, prin oferta largă de cursuri a acesteia, să se debaraseze de normele rigide impuse de societate”. Astfel, în cadrul Școlii de balet antifascist desfășurată în biotopurile sociale ale centrelor comerciale”, persoane de orice vârstă au avut posibilitatea să descopere starea fizică inconștientă a ființei lor, să se relaxaze și să găsească curajul de a se confrunta cu necunoscutul”. La relaxare și la întâlniri deosebite a îmbiat și Hamamness – o adevărată baie turcească alcătuită din trei camere gonflabile dotate cu zone de spălare și spații de odihnă.

 

    Artă grandomană made in China

   De altfel, țelul festivalului a fost să prezinte creații nemaivăzute și nemaiauzite până acum”, declarație confirmată de însăși producția de deschidere Ishvara. Titlul amintește de Dumnezeul suprem din religia hindusă, dar și de Shiva, zeul distrugerii. Inspirat de eposul hindus Bhagavad Gita”, spectacolul lui Tianzhuo Chen, noul Shooting Star al Chinei, derulează povestea ciclului etern al vieții. Este un show opulent într-un decor supraîncărcat cu obiecte. Pe scenă se află, printre altele, o față bărbătească enormă din carton ce pare decupată dintr-un desen animat, o statuie reprezentându-l pe Buddha, o păpușă gonflabilă uriașă, un bazin umplut cu apă. Iar peste toate domină o cruce roșie de neon.

   Alcătuit din șapte scene, spectacolul îmbină grotescul cu kitsch-ul. Într-o explozie de culori și (prea multă) ceață artificială, episoade religioase se succed cu numere de dans, dintre care multe pline de nuditate. De altfel, artiștii se vor arăta și la aplauzele finale în pielea goală. O muzică asurzitoare însoțește acțiunea haotică care se desfășoară pe scenă, precum și pe o platformă de tip catwalk plasată printre primele rânduri de scaune. Din fericire, organizatorii au fost precauți și au împărțit dopuri antifonice în foyer, înaintea spectacolului.

   Cu toate acestea, povestea este neclară. Printre numeroasele scene vizuale bombastice există două pasaje vorbite doar în chineză. Însă spectacolul nu beneficiază de supratitrarea indispensabilă. În locul acesteia, două pagini cu traducerea au fost înmânate publicului cu puțin timp înainte de începerea spectacolului, ceea ce a condus la un efect comic, unii spectatori încercând să descifreze textul folosind lumina telefoanelor mobile.

 

    Semne ale unei ere noi în genul operei

   Printre spectacolele-eveniment s-a numărat și mult așteptata premieră absolută MOONPARSIFAL ALPHA 1-8, prin care artistul vizual german Jonathan Meese și compozitorul austriac Bernhard Lang transformă Parsifal”, ultima operă a lui Richard Wagner, într-o producție futuristă. Cunoscut pentru lucrările sale provocatoare, Meese, care semnează regia, costumele și scenografia, creează un colaj alcătuit din proiecții de film, slogan-uri afișate sub formă de supratitrare, elemente de cultură pop și autobiografice – mama artistului reprezentând simbolul dictaturii în artă. Într-un peisaj lunar, personaje din diferite pelicule science-fiction, de la Star-Trek la Barbarella și Zardoz” (filmul lui John Boorman din 1974), se întâlnesc cu figurile mitologice din Parsifal. Actul al treilea, în întregime, proiectează pe fundal filmul mut Nibelungii” al lui Fritz Lang din 1924. Slogan-urile provin, prin altele, din domeniul psihologiei (este citat Timothy Leary și Freud), al filozofiei (Schopenhauer) sau literaturii (Edgar Wallace). Fantezia lui Meese nu are limite. Parsifal face tumbe sau sare ca o broască. De-a lungul a patru ore, pe scenă se perindă, printre alții, cosmonauți, Yeti, James Bond, Dr. No și SpongeBob. Artistul însuși desenează live într-o lojă în timpul spectacolului.

   Este un concept supraîncărcat, și totuși jucăuș și plin de umor, care a stârnit interesul publicului, în special că structura operei lui Wagner este păstrată cu sfințenie. În noul univers sonor – de altfel foarte reușit –, motivele acustice originale sunt modificate, fie prin repetiție sau prin încetinire, sau amestecate cu jazz. Orchestra Klangforum Wien are o evoluție absolut extraordinară sub bagheta dirijorală a lui Simon Young. Fiecare frază cântată este repetată de cel puțin trei ori, în germană, engleză, franceză sau greacă veche. O sarcină dificilă, căreia cântăreții i-au făcut față în mod exemplar.

    Într-o lume plină de ură, dominată de nebunie (nu lipsește nici Crucea de Fier de pe costumele cavalerilor), Parsifal devine salvatorul lumii; este copilul care va crea un univers nou”. În același timp, proiectul lui Meese subliniază cu vehemență dreptul A.R.T.E.I. la libertate, căci pentru artist ARTA este invincibilă”. După ce i-a fost refuzată participarea în 2016 la renumitul Festival de la Bayreuth, fiind invocată, oficial, lipsa de venituri, Meese a repurtat – ce-i drept cu o lucrare care nu s-ar fi încadrat de fel într-un festival de muzică clasică – un succes răsunător la Viena. Nu este de mirare că va mai urma o a doua parte intitulată MOONPARSIFAL BETA 9-23 ce va avea premiera în luna octombrie în cadrul festivalului Berliner Festspiele.

    Într-un mod asemănător, ansamblul germano-ivorian Gintersdorfer / Klaßen a deconstruit opera lui Mozart Răpirea din Serai”, creând Les Robots ne connaissent pas le Blues.

 

    Politica și artele performative

   Tot în domeniul performance-ului inovator, artistul american Derrick Ryan Claude Mitchell și grupul său Saint Genet au abordat tema societății contemporane înfometată de putere. Punctul de plecare îl constituie tragedia grupului de coloniști Donner Party, care în timpul traversării Statelor Unite ale Americii au fost nevoiți să suporte grozăvii inimaginabile (printre care și canibalismul). Promised Ends: Slow Arrow of Sorrow and Madness descrie o atmosferă care inspiră oroare și dezmăț deopotrivă. În centrul acesteia se află regele Lear, personificat magnific de pictorul paraplegic Baso Fibonacci, plasat, la propriu, în mijlocul scenei, sub o instalație de tuburi de neon. Interpretările cinematografice ale tragediei shakespeariene realizate de către Jean-Luc Godard și Akira Kurosawa sunt folosite pentru a ilustra un regat in declin. Pe acordurile unui ansamblu de coarde ce interpretează live pe scenă, un grup de dansatori se mișcă excepțional în jurul figurii singuratice a regelui. În același timp, cuvinte din textul lui Shakespeare, precum și nume ale politicienilor din zilele noastre sunt proiectate pe pereții laterali. Cantitățile mari de miere și vin roșu vărsate periodic peste artiști induc o stare orgiastică, la care contribuie și numărul de confetti și baloane. Ca un adevărat dirijor, Mitchell oferă imboldurile necesare la un microfon plasat la peretele din spatele scenei. Rezultă un mediu suprarealist de revoltă împotriva situației politice actuale. Putere sau virtute” – care dintre ele va ieși învingătoare în final?

 

    Lumea zilelor noastre, sfâșiată de conflicte și războaie, a constituit subiectul unor cunoscuți mai vechi ai festivalului, precum Romeo Castellucci (Democracy in America) și Peter Brook (Battlefield), dar și al duo-ului sirian Omar Abusaada și Mohammad Al Attar. În drama acestora intitulată În timp ce așteptam, o cameră de spital prezentată drept zonă crepusculară între viață și moarte devine simbolul Siriei.

    Festivalul a programat însă și spectacole interactive amuzante. Ambele producții ale grupului canadian Mammalian Diving Reflex au oferit ocazia rară de a obține o coafură elegantă făcută de copii (Haircuts by Children) sau de a asculta povești despre experiențele sexuale ale unor seniori (All the Sex I eveer had). Similar cu anii anteriori, programul a inclus și nume binecunoscute precum Teatrul Back to Back din Australia (Lady Eats Apple) sau Toneelgroep Amsterdam al regizorului Ivo van Hove. Adaptarea sa scenică a peliculei Obsesie a lui Luchino Visconti, cu starul hollywoodian Jude Law în rolul principal, a consituit punctul culminant al festivalului. Despre aceasta însă, în articolul următor.


Graz sub semnul sferei private, în Yorick.ro, nr. 366, 27 iunie-4 iulie 2017.


Plictiseala naște monștrii: Fassbinder în versiunea lui Eugen Jebeleanu, în scena.ro, nr. 36 din iunie 2017.


Un Pulitzer pentru dramaturgie: Prinși, precum cobaii, în confruntarea cu propriile origini, în scena.ro, nr. 35 din mai 2017.


(c) Irina Wolf
(c) Irina Wolf

Teatru feminist la muzeu

  (20 aprilie 2017)

 

       În 2010, tabloul lui Correggio „Răpirea lui Ganymede“ din Muzeul de Istorie a Artei din Viena servea drept inspirație pentru lansarea unui nou proiect provocator. Sub titulatura Ganymed Boarding, 16 scriitori contemporani erau invitați să compună câte un text pentru o pictură la libera lor alegere din colecția muzeului. Scrierile rezultate erau apoi trezite la viață de către 16 actori chiar în fața operelor de artă selectate. Lua naștere astfel un prototip de teatru performativ în muzeu, un „traseu cu mai multe stații“, în care spectatorilor li se oferea libertatea de a decide cât timp vor să petreacă la fiecare oprire. Evenimentul inițiat de regizoarea Jacqueline Kornmüller și Peter Wolf, deopotrivă actor și producător, și derulat în timpul serii, după programul de vizitare al muzeului, s-a bucurat de un succes nemaipomenit.

        Şi, firește, continuarea nu s-a lăsat mult așteptată. După Ganymed Goes Europe (2013) și Ganymed Dreaming (2015) a urmat în 2017 Ganymed Fe Male. De data aceasta punctul de plecare l-a constituit mișcarea feministă, ce „joacă din nou un rol major, după un timp îndelungat în care nu s-a vorbit aproape deloc despre ea“, spune Peter Wolf. De asemenea, între timp proiectul a fost extins, alături de actori fiind invitați să participe dansatori și muzicieni în vogă. Tablouri reprezentând portrete de femei, printre altele, ale lui Tițian, Rubens, Rembrandt, Jan Brueghel cel Bătrân, Correggio și Giovanni Bellini au alcătuit începutul călătoriei literare și muzicale feministe prin galeriile muzeului.

         Dintre cele 14 contribuții textuale - compuse cu precădere de scriitori austrieci precum Franz Schuh, Anna Kim, Veronica Buckley -, se remarcă în special cele scrise de cunoscuta scriitoare britanică Zadie Smith și de Joanna Bator din Polonia. Prima și-a concentrat atenția asupra picturii „Femeie în Vârstă“ a lui Balthasar Denner. În textul său inteligent, plin de umor britanic, Smith îmbină reflecții despre fenomenul de îmbătrânire cu modul în care oamenii în vârstă sunt percepuți de societate. „Sunt făcută din priviri“ se intitulează textul scriitoarei poloneze ce își găsește corespondentul în „Blana de mică dimensiune“ a lui Peter Paul Rubens, și care analizează privirile de sex masculin, dar nu numai pe acestea. Rămânând în sfera literară, ar mai fi de menționat monologul scris de Anna Kim, care pune în relație tabloul „Răpirea Dinei“ al lui Giuliano Bugiardini cu scene sistematice de viol din timpul războiului bosniac, în timp ce rândurile spirituale ale lui Franz Schuh sunt adresate „Împărăteasei Maria Tereza cu Statuia Păcii“ a lui Anton von Maron.

         Cu nimic mai prejos au fost interpretările actoricești. Peter Wolf a creat o legatură între trecut și prezent, întruchipând „omul muritor păcătos“ în fața portretului Împărătesei Maria Tereza. Printre actrițele care au prezentat monologuri s-au regăsit artiste cunoscute și apreciate de publicul vienez, precum Petra Morzé de la Burgtheater, Sona MacDonald de la Teatrul din Josefstadt sau surorile Julia și Katharina Stemberger.

         Highlight-urile evenimentului le-au constituit însă montările muzicale. „Ceață“ s-a intitulat performance-ul ieșit din comun gândit de Simon Zöchbauer la trompetă și Julia Lacherstorfer la vioară pentru tabloul „Jupiter și Io“ al lui Correggio. Cei doi membrii ai trupei de muzică folk contemporană „Ramsch und Rosen“ (Deșeuri și Trandafiri) au fost susținuți de grupul vocal bărbătesc Company of Music, ai cărui membrii erau dispersați printre spectatori. O interpretare specială a oferit și cântăreața Agnes Palmisano. Pe acordurile muzicale ale flașnetei lui Matthias Loibner, interpreta și-a făcut apariția dintr-un... sac de dormit sub portretul mistic „Sfânta Ecaterina din Siena“ al lui Tiepolo, intonând, în același timp, o versiune proprie a melodiei lui Eric Clapton „Tears in Heaven“.

Nu mai puțin impresionantă s-a dovedit a fi singura scenă de dans a evenimentului.  Pericolul emanat de „Sinuciderea Cleopatrei“ a lui Guido Cagnacci a fost ilustrat convingător de șapte dansatoare. Murmurând încontinuu cuvinte precum „frică“, „șoc“, „continuă să înaintezi“, „leșină“, balerinele s-au îndreptat în pași de dans spre tablou, pentru ca, în final, să se apropie de spectatori în căutarea unei îmbrățișări.

         Ganymede Fe Male a avut premiera în 18 februarie, fiind planificate 3-4 reprezentații lunare până la finalul stagiunii curente. Se cuvine menționată și organizarea excepțională a întregului eveniment. Căci spectacolul debutează, de fapt, cu mai mult de jumătate de oră înainte de începerea propriu-zisă, atunci când vizitatorii iau cu asalt muzeul. Scăunelele puse la dispoziție se epuizează rapid. Spectatorii iau loc în holul circular de la intrare sau pe scara principală, pentru a admira „defilarea“ artiștilor. În cele 14 stații ale traseului din acest an, nu mică le-a fost surpriza vizitatorilor să descopere că în inventarul galeriei de artă ce cuprinde 687 de tablouri, nu mai puțin de 679 sunt realizate de artiști de... sex masculin. Este de la sine înțeles că interpreții au fost, în mare parte, de sex opus.


(c) Eva Buchinger
(c) Eva Buchinger

 Ce au în comun oamenii şi pinguinii?

 (23 martie 2017)

 

Încet, cu un mers uşor legănat, cu pieptul alb şi spatele negru, cu nasul (pardon, ciocul) portocaliu, un pinguin singuratic îşi face apariţia printre panourile de mari dimensiuni ce redau patru blocuri de gheaţă. Din difuzoare se aude vântul şuierând. Apoi se ivesc alţi trei, patru, o întreagă colonie de pinguini. Şi cu toate că toţi se aseamănă între ei, la o privire mai atentă putem distinge trăsături de caracter diferite. În timp ce „tatăl“ pare preocupat de... încălzirea climatică, „copiii“ zburdalnici sunt mereu puşi pe şotii.

Noul spectacol al teatrului Asou din Graz cunoscut publicului român prin prezenţele sale la festivalurile de la Sibiu şi de la Iaşi se numeşte Pinguin People şi este produs în colaborare cu Festivalul Internațional de Teatru de Stradă și de Păpuși La Strada. Realizat după o idee a lui Michael Hofkirchner (care interpretează rolul „tatălui“ şi semnează şi regia), spectacolul nonverbal impresionează nu doar prin diversitatea ideilor şi transpunerea lor scenică, ci şi prin costume şi coloana sonoră sugestivă. Timp de 75 de minute, cinci actori reuşesc să redea în mod deopotrivă poetic şi umoristic un ciclu de viaţă al păsărilor de pe banchizele Antarcticii. Dacă scena în care trei masculi curtează două femele este de un comic savuros, episodul clocirii şi eclozării unui pui de pinguin este plin de sensibilitate şi delicateţe. Fiecare actor interpretează în mod ireproşabil dificila partitură ce îi revine, atât ca ţinută corporală cât şi ca mimică a feţei. Şi totuşi, este un spectacol de echipă. O echipă excelentă, omogenă, bine sudată.

Deosebit de emoţionant este momentul coregrafic în care membrii coloniei vin în ajutorul unei femele care s-a străduit în repetate rânduri să se ridice de la sol „dând din aripi“. Însă dorinţa de a zbura, precum pescăruşii care îi dau (acustic) târcoale, rămâne pentru mica colonie un vis neîmplinit. Recomandat copiilor cu vârsta peste 6 ani, Pinguin People este un spectacol încântător şi pentru adulţi. Suntem, printre altele, martorii infestării cu produse petroliere şi în zone atât de îndepartate. Unele dintre cele mai frumoase amintiri rămân poveştile foarte asemănătoare celor umane, despre relaţia dintre părinţi şi copii, despre conflictele dintre generaţii. Şi, nu în ultimul rând, melancolia liderului de grup ce reflectă procesul de îmbătrânire al coloniei.


(c) Judith Buss
(c) Judith Buss

Limba vorbită - o declaraţie politico-socială

 (15 februarie 2017)

 

Apărut în 1942, Străinul este un roman scris de Albert Camus, care face parte din trilogia pe care autorul o va numi „ciclul absurdului“. Orbit de strălucirea neașteptată a luminii soarelui, personajul principal Meursault, un francez, ucide prin împuşcare, pe o plajă în Algeria colonială, un anonim, un arab. Șaptezeci de ani mai târziu, jurnalistul algerian Kamel Daoud revizitează evenimentele în romanul său de debut Cazul Meursault, contraanchetă. Victima arabă primește un nume (Moussa), o mamă și un frate mai mic (Haroun), incidentul violent fiind repovestit din punctul de vedere al acestuia din urmă.

 În contextul lumii de astăzi, frământată de redefinirea identităţii vest-europene şi a noţiunii „străinului“, Amir Reza Koohestani prezintă adaptarea sa a operei literare a lui Daoud la Münchner Kammerspiele. În demersul său neliniar, regizorul iranian acoperă o perioadă de timp începând de la cea colonială şi până la Algeria zilelor noastre, a turiștilor și a neo-naționaliştilor. Și totuși, încă de la început Koohestani este interesat în primul rând de personajul Haroun, de transformarea treptată a acestuia din victimă în făptaș, și nu de latura politică a poveștii – după cum rezultă dintr-un interviu publicat în excelentul caiet program. Căci, timp îndelungat, urmările crimei se fac simţite asupra celor rămași în viaţă.

 Una dintre cele mai originale propuneri ale regizorului este triplarea protagonistului. Interpretat de trei generații de actori, acesta relatează cum a fost incitat de mama sa dominatoare să răzbune uciderea lui Moussa. Încă din prima scenă, Haroun copilul o însoțește pe aceasta în căutarea fratelui dispărut. Întalnirea dintre Haroun „cel tânăr“ și Meursault, chiar în clipa în care criminalul își îngroapă victima, este deopotrivă macabră și fascinantă: în timp ce asistăm la dialogul dintre cei doi, corpul unui Meursault decapitat își face apariţia din groapa... săpată de el însuși.

 În final, Haroun împușcă, la rândul său, în curtea propriei case și de faţă cu mama sa, un francez oarecare. O crimă la fel de gratuită, de absurdă, care, ironia sorții, nu are nici măcar loc la timpul potrivit, ci imediat după încheierea Războiului de Independență a Algeriei, după mai bine de 20 de ani de la săvârșirea primei omucideri. Dar răzbunarea nu duce la liniștirea tânărului Haroun, singurele sale momente de fericire fiind cele petrecute cu Meriem, o studentă care lucrează la o teză de doctorat după... Străinul lui Camus.

 Folosind mijloace simple, precum covoare persane, saci de nisip și șezlonguri, Koohestani aduce la viață romanul lui Daoud. Regizorul creează un spectacol puternic vizual, cu imagini deosebit de poetice, care ți se întipăresc pe retină. Teatrul lui Koohestani este un melanj ingenios între monologuri rostite cu glas tare și voci înregistrate, între scene de dialog și proiecții video. Și peste toate domnește discul enorm, perfect circular al „lunii“. În cercetarea sa făcută cu scopul de a găsi „cauza violenței“, regizorul introduce, de asemenea, critici la adresa religiei musulmane, pe care Haroun „cel bătrân“, cu doar capul ivindu-se din podeaua unei moschei, le rostește în mod tulburător. A rezultat un spectacol dens și complex, în care unii actori joacă mai multe roluri.

 Însă montarea se evidențiază în special datorită multilingvismului. Spectacolul este jucat în germană, persană, arabă, bulgară și letonă, cu supratitrare în germană și engleză. Un aspect subliniat, de altfel – în același caiet program – de Koohestani însuși, care susține că „problema limbii și, mai presus de toate, legătura dintre limbă și identitate este una dintre cele mai importante teme ale romanului“. Limba nu este, pentru regizor, „doar un mediu de comunicare“, ea devine „o declarație politico-socială“.


(c) Lupi Spuma
(c) Lupi Spuma

 Şi învingătorul este... maiestatea sa cârnatul!

 (25 ianuarie 2017)

 

   Laureata premiului Nobel pentru literatură 2015, Svetlana Alexievici, este una dintre cele mai importante scriitoare din Belarus. Operele sale literare tratează, printre altele, invazia URSS în Afganistan, catastrofa de la Cernobîl sau destrămarea socialismului. Acest ultim subiect se află în centrul romanului său Perioadă de mâna a doua. Trăind pe ruinele socialismului (Secondhand-Zeit. Leben auf den Trümmern des Sozialismus), apărut în anul 2013. Alexievici reunește, cu ajutorul unui stil unic de documentare (scriitoarea este la bază jurnalist de investigaţie), confesiuni și povești de viață ale foștilor cetățeni sovietici de rând. În conversațiile sale cu studenți, artiști, ingineri, soldați, oameni de afaceri și șomeri, cu agresori și victime, foști disidenți și deținuți politici, singurul punct comun de referință este Uniunea Sovietică. „Interesul meu nu este fenomenul politic în sine, ci să descopăr cum se comportă fiinţa umană în contextul evenimentelor istorice“, spune scriitoarea într-un interviu.

        Oamenii din cartea lui Alexievici povestesc, ca un cor polifonic, despre transformările sociale radicale petrecute odată cu căderea Cortinei de Fier la sfârșitul anilor '80, când prăbuşirea Uniunii Sovietice a adus cu sine schimbări majore. Visele au devenit, dintr-o dată, mai puțin importante decât nevoile reale, nesatisfăcute. Poeziile, cântecele şi cărțile au ajuns să fie mai puțin valoroase decât un apartament mai mare sau o mașină.

          Adaptarea pentru scenă, la Schauspielhaus Graz, îi aparține regizoarei spaniole Alia Luque. Cele aproape 600 de pagini ale romanului (în varianta audio, cu o durată de peste 9 ore!) sunt reduse la doar 50 de pagini de text dramatic, regizoarea neurmărind un fir roșu în relatarea poveștilor. Montarea debutează cu imagini de la Jocurile Olimpice de vară de la Moscova, din 1980, care, datorită pătrunderii trupelor sovietice în Afganistan, au fost boicotate de mai multe țări, ducând la o prezență în competiție ceva mai săracă. Cei patru actori (Sarah Sophia Meyer, Mathias Lodd, Fredrik Jan Hofmann și Tamara Semzov) de proveniență din țări diferite (Elveția, fosta RDG, Suedia și Ucraina) poartă îmbrăcăminte de sport: maieu alb, șort și pantofi adidas (costume și decor Christoph Rufer). Exercițiile de gimnastică efectuate de aceștia amintesc de victoriile sportive ale fostei URSS (dar nu numai a acesteia).

Folosind mijloace simple, Luque aduce la viață romanul lui Alexievici, acoperind, în demersul său neliniar, o perioadă de timp între 1986 și 1991. În cele aproximativ 100 de minute cât durează spectacolul, regizoarea creează un colaj încântător, alternând exercițiile de gimnastică toți cei patru actori demonstrează o condiție fizică impresionantă cu monologuri și proiecții video (Richard Haufe Ahmels). În timp ce protagoniștii amintesc de lipsa hârtiei igienice sau de cozile interminabile din anii '80 din fața alimentarelor, pe ecranul mare din spatele scenei se derulează imagini de epocă. Prin fața ochilor se perindă, printre alții, Stalin, Hruşciov, Ronald Reagan, Gorbaciov. Adaptarea scenică este dinamică, are ritm, mustește de umor. Absolut delicioasă este povestea despre o agenție de turism din zilele noastre ce oferă servicii care mai de care mai năstrușnice, precum, printre altele, posibilitatea de a trăi pentru câteva zile ca... homeless la Moscova. Sau scena unei reclame la Pizza Hut, ca fiind una dintre schimbările „însemnate“ introduse de Gorbaciov. Căci, în final, învingâtorul este „maiestatea sa cârnatul“.

Şi, totuşi, în timp ce în vest se priveşte cu încântare la perioada Gorbaciov, Rusia post-sovietică este și acum în căutarea unei noi identități. Mulţi cetăţeni trăiesc cu senzaţia amară că au sacrificat o societate funcţională pe altarul capitalismului. Concluzia este că rușii parcurg, în continuare, o perioadă „la mâna a doua.


(c) Reinhard Werner - Burgtheater
(c) Reinhard Werner - Burgtheater

 Teatru vs. film: Renaşterea lui Visconti pe scenele vieneze

 (8 ianuarie 2017)

 

    „Veţi fi uimiţi de toate câte vor mai fi posibile.“ Această declaraţie a candidatului de extremă dreapta la recent încheiatele alegeri prezidențiale din Austria, Norbert Hofer, a stârnit, la vremea ei, mari controverse. Pronunțată pe scena vieneză a Teatrului din Josefstadt de către interpretul unui membru SS al perioadei naziste, ea capătă o conotaţie înfricoşătoare. E de la sine înţeles că un murmur a străbătut fără întârziere întreaga sală de spectacol.

        Dar nu numai din această cauză transpunerea pe scenă a peliculei Damnații de către regizorul german Elmar Goerden a avut parte de un mare succes. Niciun alt film al artistului italian nu a fost atât de controversat ca Damnații primul din „trilogia germană“ a lui Luchino Visconti (din care mai fac parte Moarte la Veneţia şi Ludwig). Reacţiile critice de la vremea apariţiei sale în 1969 se refereau la faptul că tematica nazismului era tratată în mod necorespunzător, fiind transpusă într-o melodramă. Dar haide să recapitulăm pe scurt despre ce este vorba: în anii ’30, o familie de bogaţi industriaşi germani, deşi face un pact cu regimul, sfârşeşte prin a fi distrusă de acesta. Membrii puternicei dinastii a siderurgiei Essenbeck se întâlnesc, în 1933, la aniversarea şefului familiei. Banchetul, întrerupt de vestea incendierii Reichstagului, se încheie cu misterioasa asasinare a sărbătoritului. Din acest moment naziştii utilizează toate mijloacele lor de presiune pentru a smulge complicitatea industriaşilor.

        În interpretarea lui Goerden, capodopera opulentă a lui Visconti este transformată într-un thriller. Montarea spectacolului de la Teatrul din Josefstadt având la bază dramatizarea lui Ulf Stengl (tot el semnează, împreună cu Silvia Merlo, scenografia) are ritm, umor, inteligenţă, dar înainte de toate este de o actualitate înspăimântătoare. Elmar Goerden descrie în secvenţe puternice divizarea unei societăți şi consecințele sale inevitabile. Costumele marchează clar perioada istorică. Împreună cu luminile şi coloana sonoră, ele redau perfect atmosfera anilor '30. Importanța păstrării valorilor aristocratice este subliniată de mai multe ori. Dincolo de aparenţe, de vocabularul despre „onoare şi decenţă“ al unei burghezii respectabile, există o lipsă totală de onestitate și integritate. Cu toţii sunt vulnerabili la șantaj. Chiar și decorul formează o zonă ostilă. Piloni de oțel delimitează spaţiul negru, mare, ocupat numai de câteva mese şi scaune. În această atmosferă rece predomină intriga şi ura.

         Este impresionantă atenția pentru detaliu a regizorului şi precizia muncii sale cu toți actorii care alcătuiesc ansamblul. Andrea Jonasson (soţia celebrului regizor Giorgio Strehler) face un rol memorabil. Creează o Sophie von Essenbeck convingătoare şi de mare forţă dramatică. Este deopotrivă „grande dame“, vampă, om de afaceri ce poate ucide cu sânge rece şi mamă perfidă. Asemenea lui Lady Macbeth, l-ar denunţa pe propriul fiu, răsfățatul de Martin, cu care are o relaţie aproape incestuoasă.

          Helmut Berger a fost în pelicula lui Visconti interpretul lui Martin. La Goerden, performanţa actoricească a lui Alexander Absenger este dintre cele mai puternice şi emoţionante. Actorul străluceşte fie în scena dansantă în care o parodiază pe Lola lui Marlene Dietrich din Îngerul Albastru sau atunci când îl seduce pe vărul său Günther. Spre deosebire de film, în care îi este prezis un viitor mare în rândul naziştilor, Günther al lui Goerden este „o oaie în mijlocul unei haite de lupi“, un tânăr prea sensibil, care în cele din urmă se va spânzura, luând locul personajului Lisei, a evreicei hărțuite de Martin în film. Transformarea lui Absenger din final, dintr-un fiu alintat într-un nazist ucigaș, este marcantă. Versiunea teatrală a producţiei lui Luchino Visconti readuce în scenă în mod convingător demonii unei epoci apuse. Iar gândul că „ceea ce a fost odată, poate să se întâmple şi a doua oară“ este de-a dreptul înfricoşător.

 

***

 

          „Teatrul poate concura cu filmul numai dacă îl dă uitării“, spune Elmar Goerden. Iată însă că Bastian Kraft (al cărui Dorian Gray a putut fi văzut la ediția din 2011 a Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu) este de altă părere. Tânărul regizor german pune în scenă la Akademietheater din Viena drama Ludwig, partea a treia a „trilogiei germane“ a lui Visconti. Filmul istoric apărut în 1972 a provocat la vremea respectivă un scandal. Nu numai că producția a costat 12 milioane de mărci germane, ea a fost, de asemenea, percepută ca o insultă la adresa mândriei bavareze, din moment ce se concentra asupra vieții private a regelui, mai exact, asupra homosexualității acestuia.

          Ca şi în Dorian Gray, şi de această dată Bastian Kraft lucrează cu preponderență cu actorul Markus Meyer, care îl interpretează pe Ludwig al II-lea, dar întruchipează la fel de bine și toate celelalte personaje... sub formă de proiecții de film. Videoclipurile înregistrate (Jonas Link) îl înfățişează într-o duzină de roluri. Meyer este deopotrivă preotul, mama lui Ludwig, prietenii, miniştrii şi consilierii regelui, până şi soția neagreată a acestuia. Doar două personaje fac o notabilă excepție în toată această pleiadă de figuri istorice: Richard Wagner şi verişoara Elisabeta a Austriei sunt interpretați de alți doi actori de prim rang ai Burgtheater. Şi asta pentru că ei sunt cei care au înlesnit relația regelui cu lumea reală. Pentru că, în timp ce Bavaria pierdea războiul împotriva Prusiei, Ludwig al II-lea se cufunda din ce în ce mai mult în lumea sa de vis.

          Scenograful Peter Baur construieşte o instalație aparte. O oglindă uriașă atârnă în diagonală peste scena goală, ca un al cincilea perete, în care vor fi reflectate toate personajele. Căci oglinda semitransparentă servește şi ca ecran pentru redarea înregistrărilor video. Proiecția acestora pe reflexiile costumelor albe ale actorilor conferă montării o tentă peste măsură de „reflexivă“. Producția lui Kraft evocă, asemenea filmului, perioada istorică a regelui Bavariei. Corpul lui Ludwig al II-lea devine imaginea întregii epoci, de la încoronarea sa din 1864 până la sinuciderea din toamna lui 1886. Scenele de teatru îmbinate cu redările filmice dau naştere la mai multe straturi care, uneori, se suprapun.

         Spre final oglinda este lăsată în jos, în ea reflectându-se, printre altele, şi parterul sălii, cu tot cu spectatori. Este momentul când se pune în discuție relația dintre artă și politică. Cei trei actori – toți cu prestații remarcabile – continuă dialogul din parchet. Însă numai Ludwig are voie să strălucească. Înainte de a se sinucide prin înecare în lac (în spectacol prin coborâre într-o trapă mică cu apă în podea), Markus Meyer revine pe scenă, unde îmbrățișează, în pielea goală, o statuie albă de dimensiuni umane ce îl reprezintă pe Ludwig. Personalitatea regelui va rămâne în continuare un mister. Iar spectacolul, pe alocuri prea plin de reflexiile narcisiste ale acestuia, va confirma ideea lui Elmar Goerden. Ar fi fost probabil mai bine dacă Bastian Kraft ar fi renunțat la excesul de imagini video, insistând pe alte aspecte ale firii enigmatice a lui Ludwig.


Evoluția punctului: de la pointilism la modernism, în Observator Cultural nr. 853 din 23 decembrie 2016.


(c) Gerhard Breitwieser
(c) Gerhard Breitwieser

Pe cale de dispariţie...

 (15 decembrie 2016)

 

         La mai bine de 25 de ani de la fondarea sa, compania teatrală aktionstheater ensemble din Vorarlberg, din cel mai vestic stat federal al Austriei, se bucură de un asemenea succes şi în capitala ţării, încât ori de câte ori are loc o reprezentaţie la Viena, biletele scoase la vânzare se epuizează în scurt timp. Nu este de mirare că O ne-piesă despre Siria (despre care scriam într-un număr anterior al revistei) a primit în acest an premiul naţional Nestroy pentru Cea mai bună producție OFF.

         Revenită de curând la Viena cu ultimul său spectacol Imersiune. Suntem pe cale de dispariţie (Immersion. Wir verschwinden), trupa aduce în prim plan frustrarea provocată de dezamăgirile şi eşecurile personale, dar mai ales de reuşitele celorlalţi. Aşa cum ne-au obişnuit, şi în această producţie personajele preiau prenumele celor trei actori. Prin fiecare narațiune, Michaela Bilgeri, Martin Hemmer și Andreas Jähnert dezvăluie un nou aspect al sufletelor lor chinuite de dorinţa de a se afla în centrul atenţiei. Cu toţii sunt, de fapt, nişte rataţi. Tocmai de aceea se străduiesc să-i denigreze prin poveştile lor pe cei care se bucură de succes.

Decorul redus – pe scenă se găsesc numai câteva plăci de lemn, plasate, asemeni unor piese de domino, în mod aleatoriu pe podea – are un impact considerabil. Transpunerea scenică vie și în același timp emoționantă scoate în evidență monologurile. Michaela reclamă lipsa de profesionalism de care o colegă (actriță) dă dovadă într-o emisiune TV: „Este chiar culmea! Prin felul acesteia cu totul nefiresc de a... păși, iată că devine vestită“, spune profund iritată. Frustarea este atât de intensă, încât, ulterior, nimic mai mult decât o discuție despre o... înghețată îi poate declanșa mânia.

        Poveștile personale ale actorilor stau la baza textului final, elaborat de regizorul Martin Gruber în colaborare cu autoarea Claudia Tondl. Experiențele individuale, aparent banale, care lasă însă răni adânci în sufletele protagoniștilor, scot în evidență trăsături cumva superficiale. Îmbibate cu o doză serioasă de autoironie, monologurile te fac să râzi în hohote, dar te țin cu respirația tăiată. În realitate, prin Imersiune. Suntem pe cale de dispariţie autorii ne pun în față o oglindă în care ne regăsim.

            În conceptul bine articulat al regizorului, momentele discursive alternează cu inserții muzicale. Cântecele pop în interpretarea extraordinară a solistei Sonja Romei, acompaniată live de către Kristian Musser la pupitrul de mixaj, înlesnesc detensionarea atmosferei. Reuniți adeseori într-un cor, cei trei actori își demonstrează talentul, nu numai actoricesc, alcătuind un ansamblu muzical perfect omogen.

          Nu există spectacol în Austria care la ora actuală, indiferent de subiectul principal, să nu abordeze fenomenul ascensiunii extremei de dreapta în Europa și în lume. Şi în Imersiune. Suntem pe cale de dispariţie protagoniștii se întreabă cum să trateze această tematică delicată. Răspunsul este simplu: prin realizarea comediilor, căci comedia a avut dintotdeauna efectul scontat. Şi iată că, astfel, continuăm să râdem. Este însă un râs amar, un râs care îndeamnă la (auto-)reflecție.


Poveștile tragice ale unui imperiu - spuse din bucătărie, în scena.ro, nr. 34 din decembrie 2016.


 Experimentând Bucureştiul prin senzaţii senzoriale

 (19 noiembrie 2016)

 

       Strada George Bacovia. Pe partea stângă şi pe cea dreaptă o serie de case dispuse pe cel mult două nivele. Se perindă prin faţa ochilor mei imagini frumoase, cum nu aş fi crezut că mai există în Bucureşti. Şi, pe deasupra, o linişte ce contrastează puternic cu zgomotul străzii principale pe care tocmai am părăsit-o. La un moment dat ni se alătură un băieţel pe o bicicletă. Curios nevoie mare, îl chestionează într-una pe ghidul care ne însoţeşte. Grupul nostru restrâns (suntem cel mult 15) se îndreaptă către numărul 63. Casa Memorială George şi Agatha Bacovia va fi prima oprire a „turului ghidat performativ prin istoria recentă şi mai puţin recentă a unor locuri relevante pentru oraş“.

Sub titlul Harta Senzorială a Bucureştiului, curatoarea de artele spectacolului Cristina Modreanu şi echipa pe care a coordonat-o şi-au propus ca, împreună cu participanţii, să „cartografieze oraşul zilelor noastre“ şi să „exploreze case vechi, mai puţin cunoscute ale Bucureştiului“. Selecţia extrem de inspirată, efectuată în urma unei documentări serioase, cuprinde un cvartet format din Casa Bacovia, Casa Bercovici, Casa Sturza Pop şi Casa Muşatescu. Conceptul Cristinei Modreanu este însă mai mult decât o simplă vizită la cele patru case. Este o experienţă cu adevărat „savuroasă“ din toate punctele de vedere.

Încă de la început, artistul Paul Dunca reuşeşte, pe post de ghid, să creeze o atmosferă relaxată şi prietenoasă. Boabe de cardamon (sau, la alegere, boabe de cafea) ne trezesc organul gustativ. Un exerciţiu de gimnastică pentru ochi – pe care Dunca, nici mai mult, nici mai puţin, l-ar fi deprins în Elveţia – ne este propus drept „încălzire“ pentru minunăţiile pe care urmează să le descoperim în următoarele două ore. În acest joc senzorial, toate simţurile ne sunt stimulate. În minunata grădină a Casei Bacovia inhalăm parfumul trandafirilor şi servim o cafea în foişorul intim amenajat în acest scop. De altfel, simţul gustativ este răsfăţat cu o gamă variată de bunătăţi pe tot parcursul scurtei noastre călătorii: cu azima la Casa Bercovici, dulceaţă la Casa Sturza Pop, pateuri, bezele şi vin la Casa Muşatescu. Experienţa vizuală nu rămane nici ea mai prejos. Dintre numeroasele obiecte conservate cu grijă de Agatha Bacovia în interiorul casei memoriale vom păstra încă multă vreme în amintire manuscrisele, desenele, dulăpiorul de lemn care ascunde un aparat de radio vechi de aproape 100 de ani sau ceasul care indică ora 8.10, oră la care, pe 22 mai 1957, poetul s-a stins din viaţă.

Dând dovadă de inspiraţie şi inventivitate, trecutul bogat al Casei Bercovici este dezvăluit cu ajutorul unei instalaţii audio-vizuale. Ajunşi în cartierul Iancului (deplasarea între case este efectuată cu un autocar elegant pus la dispoziţie de TUI Travel Center/Eurolines), Mirjam Bercovici-Korber este prezentă doar prin intermediul unei proiecţii video realizată pe faţada proaspăt renovată a Teatrului Evreiesc de Stat. Scurta ei poveste este cu atât mai cutremurătoare, cu cât peisajul din jur este, în pofida întunericului ce s-a lăsat deja peste oraş, dezolant: case aflate în paragină, abandonate, demolate. Totuşi, speranţa pare să mai existe şi în fostul cartier evreiesc: luminile din faţa Muzeului Holocaustului se aprind tocmai în momentul în care trecem pe lângă el. De parcă ar şti că grupul nostru este doritor de a cunoaşte cât mai multe despre oraş.

        După o scurtă oprire în faţa casei Sturza Pop, finalul călătoriei are loc pe strada Luigi Cazzavillan, în clădirea cu o plăcuţă albă pe faţadă care îi atestă valoarea: „Aici a trăit şi a creat între 1947-1970 dramaturgul Tudor Muşatescu“. Poveştile fascinante ale fiului său, Bogdan Muşatescu, spuse la multe ţigări, lasă senzaţia de imersiune într-o altă lume. Sunt istorii ale trecutului teatral, dar şi ale unei elite culturale şi sociale dispărute. Impresionantă este şi reacţia grupului, cu atât mai mult cu cât bănuiesc că vârsta medie este în jur de 30 de ani – lucru care m-a frapat încă de la începutul turului performativ. Aşezaţi în jurul mesei provenind din altă epocă, participanţii nu se mai dau duşi. Cu toţii ascultă nemişcaţi poveştile fiului dramaturgului. A fost nevoie de intervenţia ghidului pentru ca seara să ia sfârşit, după mai bine de trei ore şi jumătate.

        Harta Senzorială a Bucureştiului s-a dovedit a fi un proiect ieşit din comun. O iniţiativă mai mult decât lăudabilă. Nu în ultimul rând merită menţionat şi restul echipei: Denis Bolborea, Maria Drăghici, Ioana Gonţea, Mara Mărăcinescu şi Ileana Szasz. Cu toate că Bucureştiul este oraşul meu natal, în care am copilărit şi mi-am petrecut mare parte a tinereţii, producţia Asociaţiei Române pentru Promovarea Artelor Spectacolului (ARPAS) mi-a permis să descopăr multe detalii care mi-au scăpat în goana vieţii de zi cu zi. Pe lângă amintirile emoţionante, rămân, ca dovadă a participării, şi informaţiile primite în formă de tipar: „datele de autor“ ale lui Tudor Muşatescu, reţeta de cafea „americană“ şi ziarul „Universul Senzorial, Numărul 1 septembrie 2016“. Aşteptăm cu drag episodul următor!


(c) Reinhard Werner, Burgtheater
(c) Reinhard Werner, Burgtheater

 Demagogia fricii

 (11 noiembrie 2016)

 

     De ceva vreme, teatrele de expresie germană demonstrează o preocupare constantă pentru criza refugiaților. Nu este deloc surprinzător faptul că majoritatea propunerilor din stagiunea 2016-2017 se concentrează asupra migrației sub diferitele sale aspecte. Unul dintre acestea este fără îndoială ascensiunea extremismului de dreapta și a populismului, cu precădere în Ungaria lui Viktor Orbán. În acest context, cunoscutul regizor Árpád Schilling a pus în scenă la Burgtheater din Viena Vânt rece ca gheața (Eiswind / Hideg szelek).

        În thriller-ul psihologic scris împreună cu Éva Zabezsinszkij, colaboratoare, vreme îndelungată, a lui Kornél Mundruczó, două stiluri de viață diferite, de fapt două lumi, se ciocnesc cap în cap. Există, pe de o parte, o familie germană care duce o viață confortabilă: Frank este un profesor universitar idealist (la origine din fosta Germanie de Est), Judith, soția sa, redactor șef la o revistă bine cotată și Felix, fiul lor, un actor blazat. Pe de altă parte, familia maghiară, cu toate că nu este la fel de înstărită, prezintă o serie de trăsături de caracter particulare. Polițistul Janos suferă de un complex de inferioritate, fiind captivul unor prejudecăți etnice, cum ar fi, spre exemplu, clișeul conform căruia toți ungurii ar fi țigani. Ilona, soția sa, care a fugit de acasă în urmă cu două luni, se dă în Europa de Vest drept femeie de serviciu. Aflăm însă că în Ungaria s-ar fi ocupat de analiza urinei suspecților anchetați de poliție. Aluzia la premierul maghiar devine clară atunci când fiul lor Levente declară într-o convorbire pe Skype că studiază la un liceu pentru apărarea națională împotriva persoanelor care plănuiesc să ocupe patria prin fapte sau gânduri“ (în cadrul discuției cu publicul care a urmat după spectacol regizorul a lămurit publicul nedumerit că un astfel de liceu, în realitate, nu există).

       O cabană elegantă de vânătoare ridicată pe picioroange, situată într-o pădure din apropierea graniței dintre Austria și Ungaria, este locul în care se va desfășura tragedia (Juli Balázs semnează decorul). În spectacolul bilingv, textul vorbit în germană este tradus la rampă în limba maghiară, în timp ce transpunerea din maghiară în germană este afișată în partea superioară a pereților cabanei. Cu o distribuție de mare clasă, formată din trei actori ai Burgtheater și doi ai propriei sale companii Krétakör, Árpád Schilling creează o mulțime de situații pline de neprevăzut.

        Ceea ce pare a fi la început un loc idilic se transformă treptat într-o locație sinistră. O haită (invizibilă) de lupi pare să se strecoare încontinuu prin preajma cabanei, asemenea refugiaților în jurul frontierelor europene. Furtuna puternică ce se iscă din senin îi obligă pe cei cinci să se baricadeze în interiorul casei. Vântul rece ca gheața este conform unui cântec popular maghiar un semn rău. Însă la Árpád Schilling „răul vine din Ungaria și poartă numele lui Janos. Pronunțând un slogan bine-cunoscut situat deasupra intrării mai multor lagăre de concentrare naziste – Munca te face liber – , acesta preia comanda asupra grupului mic de oameni într-un mod dictatorial. Muzica live și sunetele tumultoase de zăngănit de conserve ce provin de sub cabană subliniază tensiunea crescândă.

        Dintr-o dată, toate personajele suferă un proces radical de transformare. Frica distruge regulile, ordinea se transformă în haos, acțiunile devin iraționale. Până să ne dăm seama ce se întâmplă, Janos ridică un gard din plasă de sârmă în jurul cabanei, prefăcând-o într-o fortăreață. Este însă prea târziu. Inamicul se află deja în interiorul propriei locuințe. În cele din urmă, fiul blazat, preschimbat într-un tânăr deosebit de violent și agresiv, își ucide tatăl. În același timp, mama spală corpul lipsit de orice fel de îmbrăcăminte al ocupantului maghiar, pregătindu-l pentru ritualul actului sexual, înainte de a-l masacra. Pe acorduri din opera Der Freischütz de Carl Maria von Weber, Judith îi taie gâtul lui Janos cu un cuțit de bucătărie. Iată că regizorul lasă, totuși, să se întrevadă o rază de speranță folosind această idee ingenioasă, la baza căreia stă parabola Iuditei și a lui Olofern din Vechiul Testament.

        Alegerea numelor personajelor nu este nici ea întâmplătoare. Janos și Ilona sunt cea mai renumită pereche tragică de îndrăgostiți din Ungaria, care își găsesc fericirea numai în Cer. Asemeni tânărului păstor din poemul János Vitéz al lui Petöfi Sándor, care este forțat să plece de acasă și să învingă mai multe piedici în căutarea dragostei adevărate, protagonistul lui Árpád Schilling o urmase pe soția sa în Europa de Vest în încercarea de a găsi o lume mai bună. O batjocură fină la adresa poeziei naționale maghiare.

        Vânt rece ca gheața este, în același timp, un spectacol despre renașterea naționalismului, despre manipularea oamenilor prin simpla sugestie a unor pericole, dar și despre machism, și despre dispariția valorilor de bază în societățile vest-europene. În final, singura care va scăpa va fi Ilona, și asta după ce fusese legată în afara fortăreței pentru a servi drept momeală pentru animalele lacome de pradă. S-ar putea spune că Ilonei, care, pe deasupra, mai este și însărcinată, îi revine rolul de salvator. Un final enigmatic al acestei piese construită ca un puzzle, în care multe întrebări rămân fără răspuns.


Falk Richter - un portret. Teatrul provocator, trimis în judecată, în scena.ro, nr. 33 din septembrie 2016.


Gábor Biedermann, Lukas Holzhausen, Stefanie Reinsperger, Michael Abendroth © www.lupispuma.com / Volkstheater
Gábor Biedermann, Lukas Holzhausen, Stefanie Reinsperger, Michael Abendroth © www.lupispuma.com / Volkstheater

 Navigând prin ape tulburi

 (25 septembrie 2016)

 

        Dacă în zilele noastre durata maximă de zbor din Veracruz, Mexic către Bremerharven, Germania este de douăzeci de ore, nu la fel stăteau lucrurile în urmă cu aproape un secol, când o călătorie transatlantică pe aceeași distanță dura aproape o lună de zile. Timp suficient pentru ca pasagerii îmbarcați la bordul navei respective să se cunoască îndeaproape. Un astfel de voiaj stă la baza unuia dintre cele mai cunoscute romane ale secolului XX. Apărut în 1962, Corabia nebunilor spune povestea unui grup de oameni, disparați, care navighează din Mexic către Europa. Experiența trăită în anul 1931 la bordul navei germane Vera lasă urme atât de adânci în sufletul scriitoarei americane Katherine Anne Porter, încât acesteia îi trebuiesc mai mult de 20 de ani pentru a finaliza opera. Devenit celebru prin ecranizarea legendară, cu o distribuție de zile mari, a lui Stanley Kramer (1965), romanul cuprinde o paletă vastă de personaje, în care se regăsesc, printre alții, americani, un suedez, o cubaneză excentrică dependentă de droguri numită La Condesa, un doctor bolnav de inimă și mai multe persoane de naționalitate germană. Cu toții călătoresc într-o clasă de confort maxim, câte doi într-o cabină, în timp ce pe puntea inferioară 876 de muncitori spanioli deportați din Cuba sunt nevoiți să se îngrămădească într-un spațiu prevăzut pentru 360 de persoane. Corabia nebunilor – titlul provine dintr-o alegorie satirică omonimă, în versuri, publicată în secolul al XV-lea de umanistul și teologul german Sebastian Brant – este o frescă panoramică a unei societăți aflată în decădere într-o perioadă tensionată. „1931 era un an critic. În Mexic, America de Sud și Spania aveau loc revoluții. În Germania Hitler era în plină ascensiune. Situația economică catastrofală din Cuba, unde piața zahărului se afla într-un colaps total, a dus la izbucnirea grevelor“, spune Katherine Anne Porter într-un interviu.

          În deschiderea stagiunii 2016 – 2017, regizorul ceh Dušan David Pařízek pune în scenă la Volkstheater Viena un soi de variantă actualizată sau mai bine zis o adaptare a romanului la zilele noastre. Artistul renunță la mai multe figuri și amplifică, în schimb, trăsăturile fasciste ale altora. De asemenea inversează vârsta personajelor La Condesa și a doctorului Schumann bolnav de inimă. Atmosfera apăsătoare se instalează încă din primele scene. Şi asta nu numai datorită căldurii excesive – pasagerii încearcă să se răcorească prin folosirea evantaielor. Călătorii germani nu scapă nicio ocazie să lanseze teorii cu privire la superioritatea rasei lor, părând a anticipa rolul pe care îl va juca Germania în al Doilea Război Mondial. Şi manifestările de antisemitism își fac simțite prezența cu prisosință. Freytag, negustorul de petrol de naționalitate germană, de altfel un bărbat foarte atractiv, este căsătorit cu o evreică, motiv datorită căruia prezenţa sa devine de-a dreptul intolerabilă, într-atât încât ceilalţi conaţionali se simt obligaţi să-i plaseze în farfurie un pește neobișnuit de mare, simbolul creștin per se. Pe de altă parte, pasagerul de naționalitate elvețiană Löwenthal, un evreu, este, din toate meseriile posibile, negustor de obiecte bisericești creștine. Prejudiciile și discriminarea pe considerente de rasă, religie și naţionalitate nu cunosc margini.

          Scena readucerii la realitatea imediată este mai mult decât sugestivă. În timp ce interpretează un monolog agresiv la adresa refugiaţilor, Rieber, cel mai antisemit dintre toţi, despachetează valiza lui Löwenthal. Ca prin magie, geamantanul se transformă într-o masă din care ies, rând pe rând, la iveală sfeșnice, cădelniţe, cruci. Dintr-un moment într-altul monologul se transformă într-un dialog interactiv cu publicul care este îndemnat să cânte, ba chiar provocat să voteze prin ridicarea mâinilor pentru sau împotriva acceptării refugiaţilor – mai mulţi spectatori prinzându-se foarte rapid la joc.

         Montarea poartă în mod evident marca Pařízek. Decorul este simplu: o platformă înclinată plasată central, ce se întinde până printre primele rânduri de spectatori (regizorul semnează deopotrivă decorul și scenariul). Ingenioasă este ideea de a reda cabinele de pasageri prin intermediul a câte cinci mese de machiaj plasate la stânga și la dreapta platformei. Dacă „patul“ inferior este reprezentat de... scaunul de machiaj, cel superior e sugerat de un simplu geamantan plasat pe masă și de călătorii ce iau loc pe acesta. Astfel, „corabia lui Pařízek transpune acţiunea romanului în lumea teatrului, în culise – locul în care actorii se pregătesc pentru intrarea în rol. Căci „numai teatrul poate face vizibilă nebunia lumii și înlesni, în același timp, trezirea la realitate“, spune actriţa Stefanie Reinsperger, interpreta contesei.

          Ca și în montările semnate de același regizor în stagiunea precedentă (despre care am scris într-un număr anterior al revistei), și aceasta face folosinţă de două retroproiectoare plasate pe ambele părţi ale rampei. Pe peretele din fundalul scenei sunt generate astfel imagini plastice, evocatoare: păsări, un cer plin de stele, umbre sau portrete ale tinerei perechi de pictori americani. Pařízek renunţă la un fundal sonor, recurgând doar la clinchete de clopoţei și la sunete de morișcă produse de către sufleurul așezat în primul rând. Distribuția de excepție, plină de nume sonore, îşi dovedeşte, încă o dată, profesionalismul şi valoarea. Cu o durată de peste trei ore, spectacolului i se pot reproşa însă anumite lungimi. Cu toate acestea, călătoria lui Pařízek, care „simbolizează Europa zilelor noastre, este de o actualitate înfricoșătoare. Episoadele romanului prezintă figuri umane ale căror 'măști' cad rând pe rând, caracterul adevărat al personajelor dezvăluindu-se cu fiecare zi în plus“, spune Stefanie Reinsperger.

          În final, experimentul social eșuează. Răul învinge. Actorii se machiază la vedere. Imaginea finală a contesei aplecate asupra doctorului răpus de boala cardiacă amintește de un vampir. „În jocul brutal dintre bine și rău, cel din urmă este clar favorizat“, spune chiar Katherine Anne Porter într-un interviu.


În căutarea identității (despre festivalul Wiener Festwochen 2016), în Dilema Veche, nr. 645,

30 iunie - 6 iulie 2016.


(c) Luigi Laselva
(c) Luigi Laselva

 Perspective inedite asupra identității de gen

(25 iunie 2016)

 

 Stau așezați la masă, cu fața spre public. Tony și Luca pe tricouri este imprimat numele lor sunt o pereche de îndrăgostiți, care își doresc foarte mult un copil. Însă legile italiene nu permit (încă) adopțiile de către cupluri de homosexuali, astfel încât se văd nevoiți să întreprindă o călătorie în Canada, de unde se întorc cu „fiul“ lor Matteo. Spectacolul Geppetto și Geppetto al artistului sicilian Tindaro Granata – deopotrivă autor, regizor și interpret (al lui Luca) – a deschis ediția din acest an a Festival delle Colline Torinesi. În mod paradoxal, în aceeași zi a fost aprobată legea Cirinnà, prin care Italia a devenit cea de-a 27-a țară europeană care recunoaște în mod legal cuplurile de același sex.

 

Granata scrie piesa „după nenumărate întâlniri prin baruri, în gări, tramvaie și trenuri cu oameni cărora le-am furat gânduri, îndoieli, certitudini, temeri, stereotipuri, înțelegere, furie, (in)toleranță, dezinformare, dragoste și ură, precum și multe fraze și multe cuvinte“. Textul, incisiv și sensibil deopotrivă, impresionează prin ușurința cu care reușește să redea problemele foarte serioase ce au preocupat intens Italia în ultimele luni. În mod inevitabil, Matteo intră în conflict cu toate celelalte personaje: mama (siciliană), profesoara conservatoare, colegii de școală. Numai că și familiile acestora sunt alterate: părinții sunt divorțați, mamele își cresc singure copiii. Povestea celor doi bărbați care își „cioplesc“ fiul asemeni legendarului personaj al lui Carlo Collodi nu se oprește însă la visul împlinit de a avea un copil. După moartea lui Tony, băiatul ajuns la maturitate îi reproșează celuilalt „Gepetto” greutățile pe care a fost nevoit să le înfrunte din cauza acestei situații atipice, a familiei care nu este „normală“. O poveste densă, care dă de gândit mult timp după încheierea spectacolului.

 

O reflecție profundă asupra identității de gen

Eveniment italian de amploare, care are loc în fiecare an timp de trei săptămâni în luna iunie, Festival delle Colline Torinesi – Torino Creazione Contemporanea cuprinde în exclusivitate spectacole de teatru proprii zilelor noastre, producții invitate din lumea întreagă și, de asemenea, acționează în calitate de producător. Ediția din acest an, a XXI-a, a propus mai multe teme, una dintre ele fiind o reflecție asupra identității de gen.

Pe lângă manifestul lui Tindaro Granata – în același timp una dintre coproducțiile festivalului –, această secțiune a mai inclus, printre altele, și spectacolul MDLSX. One-woman show-ul dinamic al companiei italiene Motus este o declarație vădită pentru alegerea liberă a identității de gen într-o societate măcinată de prejudecăți. Pornind de la romanul „Middlesex“ al lui Jeffrey Eugenides, protagonista Silvia Calderoni realizează, împreună cu regizoarea Daniela Nicoló, un text incitant, cu un puternic impact asupra publicului. Operei scriitorului american îi sunt adăugate extrase din alte scrieri despre androgini, precum și elemente autobiografice din viața interpretei. Povestea este relatată sub forma unei succesiuni rapide de secvențe muzicale, cu Calderoni preluând rolul de DJ.

Propunerea regizorală a duo-ului Enrico Casagrande și Daniela Nicoló – în același timp fondatori ai trupei Motus – îmbină inserțiile muzicale cu elemente vizuale. De altfel, folosirea mijloacelor tehnologice și multimedia este una dintre trăsăturile caracteristice ale montărilor semnate de compania italiană care serbează în acest an un sfert de secol de existență. Miza spectacolului este însă corpul. Musculos și fragil deopotrivă, îmbrăcat sau nud în totalitate, trupul interpretei se mișcă cu o agilitate uimitoare, păstrând în același timp controlul fiecărui gest. Părți ale sale sunt deseori decupate și proiectate pe peretele din fundal cu ajutorul unui mic aparat de filmat ținut în mână de Calderoni însăși. Meritul spectacolului constă în evitarea oricăror urme de exhibiționism. Totul pare mai degrabă o joacă. MDLSX este un imn halucinant și solitar pentru libertatea de a fi altcineva decât cel închis în limitele propriului corp“, se poate citi în caietul program.

 

Proiectul Pasolini

         Două coproducții ale festivalului au adus un omagiu lui Pasolini la 40 de ani după moartea sa: PPP ultimul inventar înainte de lichidare, un performance semnat Ricci/Forte (despre care am scris pe larg într-un număr anterior) și Orgia de Licia Lanera – deopotrivă regizoare, actriță și fondatoare a companiei Fibre Parallele. La prima vedere, tema piesei cu același titlu a lui Pasolini este sadomasochismul. Acțiunea se desfășoară într-un dormitor, în care au loc monologuri și dialoguri lungi între un El și o Ea. În pofida avalanșei de cuvinte, este un spațiu în care comunicarea are loc numai prin limbajul violent al corpului, pentru ca, în final, ambii să se sinucidă, Ea din durere, El din protest. Piesa este însă mult mai complexă, înfățișându-se ca o analiză a relațiillor (de putere) dintre bărbat și femeie – și nu numai. „Orgia este drama luptei disperate a celor care sunt 'altfel' împotriva normalității care îi marginalizează [...]“, spunea autorul în dezbaterea publică ce a avut loc în 1968 la Torino, unde textul a fost pus în scenă pentru prima dată de către Pasolini însuși.

         Montarea piesei dificile este o provocare, căreia Licia Lanera i-a făcut față cu succes. Artista preia rolurile ambelor personaje, respectând textul în totalitate. Spațiul scenic minimalist este populat de un fotoliu negru plasat central și două microfoane pe stative, ce delimitează locul în care se va desfășura tragedia. Printre soluțiile regizorale ingenioase ce completează atmosfera grea, stranie, se află trei reproduceri de picturi din secolul al XVII-lea de dimensiuni uriașe, care coboară lent din tavan, (re)definind de fiecare dată timpul rămas până la moarte. Universul sonor este alcătuit din muzica lui Gurdjieff „pentru accentuarea tensiunii“ și rap-ul lui Eminem „pentru exprimarea revoltei“. Montarea subliniază latura poetică a textului și scoate foarte bine în evidență „lupta“ între corp și cuvânt. „Corpul expus al actorului este mai întâi incitat de cuvânt, apoi amăgit, pentru ca în final să fie distrus, violat“, se poate citi în notele de regie, foarte bogate în informații.

 

Universul feminin

Adaptată reformei trienale lansată în 2015 de către Ministerul Culturii, seria de evenimente ce s-a desfăşurat între 2 şi 21 iunie a reluat tema femeii şi a rolurilor ei, de „victimă a violenței“ pe de o parte, şi, pe de altă parte, de „protagonistă a progresului actual“. Spectacolele programate în această secțiune coincid, în mare parte, şi cu latura internațională a festivalului, ce a cuprins producții din Franța, Iran, Argentina, Israel, Grecia şi România.

Înființată în 2004 la Atena, compania Blitz Theatre Group a prezentat Vania. cu 10 ani mai târziu. Dintre personajele cunoscutei piese cehoviene sunt păstrate numai Sonia, Astrov şi Vania, care se reîntâlnesc (după zece ani) într-un spațiu aflat la frontiera dintre vis și realitate, în care retrăiesc episoade din trecut. Textul – o creație colectivă – conține citate din piesa originală, părți din opere de Bergman, Tsvetaeva, T.S. Eliot, precum și contribuții ale artiştilor. În pofida unui sentiment de neîncredere față de timpurile actuale, în poveste persistă dorința eternă de iubire, transmisă, în mod repetat, prin „mesaje către umanitate“.

România a fost prezentă la ediția din acest an cu Aleargă, o adaptare după romanul omonim al Anei Maria Sandu. „Monodrama este o confesiune, un fals jurnal de jogging, un text despre feminitate și singurătate“, spune Nicoleta Lefter, inițiatoarea și producătoarea performance-ului. Opera descrie criza de viață a unei femei trecute de 30 de ani, care nu s-a încadrat în standardele de perfecțiune ale societății. Realizat în sistem independent, cu resurse puține, spectacolul se evidențiază prin latura sa experimentală. Au fost apreciate îndeosebi performanța actoricească şi latura poetică a textului. Scenele de interacțiune cu publicul s-au dovedit a fi de mare impact, şi, nu în ultimul rând, folosirea mortadellei îngurgitată de interpretă – un gest al bulimiei, în încercarea disperată de a alunga momentele de singurătate –, al cărei miros pătrunzător va rămâne pentru multă vreme în amintirea spectatorilor.

Ediția cu numărul XXI a cuprins 22 de spectacole, tot atâtea cât numărul de cărți dintr-un pachet de tarot folosite în spectacolul Hamlet Private. Având la bază cunoscuta dramă shakespeariană, performance-ul companiei Scarlattine Teatro părăseşte contextul teatrului tradițional. Este creată, în schimb, o întâlnire între patru ochi la o măsuță într-o cafenea, obținându-se astfel o relație intimă, confidențială între un singur actor și un spectator solitar. Timp de treizeci și cinci de minute (marcate strict de o clepsidră), frământarile lui Hamlet devin întrebările noastre, ezitările sale se transformă în nehotărârile din propria viață. Fiecare carte din pachetul de joc (îndoiala, dorința, otrava, armata, actorii, etc.) reprezintă un episod sau un personaj din povestea prințului și, în același timp, corespunde unui moment din viața proprie. În formatul spectacolului preluat din Finland, povestea lui Hamlet este dezvăluită abia la final. O experiență individuală inedită și o ocazie de (re)descoperire a dramei shakespeariene în anul aniversar al marelui dramaturg.


Oameni obișnuiți, la cel mai prestigios festival austriac, în Observator Cultural, nr. 827 din 16 iunie 2016.


(c) Nicu Cherciu - T.Nat.Cluj
(c) Nicu Cherciu - T.Nat.Cluj

Cum s-a descurcat un austriac într-un proces clujean furtunos

(10 iunie 2016)

 

            În paralel cu prezenţa spectacolului Oameni obișnuiți de Gianina Cărbunariu la prestigiosul festival Wiener Festwochen, a mai avut loc o manifestare teatrală de mai mică amploare la Graz. Evenimentul desfăşurat între 2 şi 5 iunie în cel de-al doilea oraş ca mărime din Austria sub titlul Dramatiker*innen - auto(a)r(e) - a pus accentul asupra dramaturgiei contemporane. În modul acesta s-a închis stagiunea, al cărei motto a fost coridoare între frontiere şi care a îmbinat spectacole cu o puternică tentă politică, dar şi reprezentaţii ce au scos în evidenţă graniţele individuale ale vieţii de zi cu zi.

            Festivalul organizat de teatrul Schauspielhaus Graz şi de DRAMA FORUM al uniT a cuprins dezbateri, montări din stagiunea teatrului local, precum şi trei spectacole invitate, două dintre acestea de la Teatrul Naţional din Cluj-Napoca: Spectatorul condamnat la moarte de Matei Vişniec (regia Răzvan Mureşan) şi Foc de Voie (Killed by Friendly Fire), o coproducţie liberă a Facultăţii de Film şi Teatru Cluj-Napoca, împreună cu Asociaţia Persona şi cu Arizona State University (regia Ştefania Pop-Curşeu). Titlul acestei producții provine din jargonul militar și se referă la împuşcarea accidentală a propriilor trupe. Este vorba de povestea unui meșter, care se luptă să supraviețuiască într-o societate românească instabilă, dar în creștere din punct de vedere economic.

            Scrisă în 1991, piesa Spectatorul condamnat la moarte este o parabolă amară despre un stat totalitar, în care un nevinovat este învinuit pe nedrept, văzându-se amenințat cu pedeapsa cu moartea. Cu toate că textul este de mai multă vreme tradus în limba germană, el nu a fost niciodată montat pe o scenă a acestui spațiu lingvistic. Construită în mare parte pe interactivitate cu publicul, montarea lui Răzvan Mureşan are ca premisă selectarea cu grijă a spectatorului condamnat de către actori încă din foyer. Şi la Graz alegerea s-a dovedit a fi fost una reuşită, echipa clujeană bucurându-se de o colaborare impecabilă cu criminalul.

            În sala mică (Haus Zwei) a teatrului, transformată într-o sală de tribunal, printre rândurile spectatorilor mişună un fotograf insistent şi agasant, care nu ezită să surprindă pe peliculă în detaliu, printre altele, diferite părți ale feței acuzatului. La destinderea atmosferei contribuie pauza prevazută de autorul însuşi în textul piesei, care conferă spectacolului deopotrivă un caracter amuzant şi de surrealism. Scenele de proces ale textului lugubru al lui Matei Vişniec se derulează cu mare rapiditate. Evenimentele se precipită cu o viteză uimitoare, trecând de la un duel de țipete la următorul moment alarmant. Sub multe abajururi colorate sunt servite, între timp, cafea și limonadă, actorii făcând astfel totul pentru a obține câştigul publicului pentru cauza procesului. (Theresa Luisa Gindlstrasser pe blogul teatrului: http://blog.schauspielhaus-graz.com/tlg-autor-vor-gericht/)

            Unul dintre punctele culminante a fost atins atunci când, spre final, martorul selectat din rândul spectatorilor era de profesie... jurist. Dând dovadă de mult umor, acesta a apreciat caracterul absurd al piesei, precum şi prestațiile procurorului (Cristian Grosu) şi a avocatului apărării (Ionuț Caras). Foarte inspirată a fost inițiativa trupei clujene de a solicita ajutorul unui translator tot din rândul publicului, desfăşurarea acțiunii într-un ritm rapid şi numeroasele întorsături de situație îngreuind urmărirea supratitrării în limba engleză. Astfel, episoadele-cheie de acuzare a condamnatului - îndemnat, la un moment dat, chiar la sinucidere - au fost depăşite cu bine prin intermediul traducerii consecutive oferite direct pe scenă de către subsemnata. Publicul a recepționat foarte bine reprezentația în forță a trupei Teatrului Național din Cluj-Napoca, aclamând-o prin aplauze furtunoase.


Yael Ronen - un portret. Slalom umoristic printre raporturi conflictuale, în scena.ro, nr. 32 din iunie 2016.


În regnul găinilor uriașe (despre Alvis Hermanis la Burgtheater Viena), în scena.ro, nr. 31 din aprilie 2016.


(c) Ulrike Rindermann
(c) Ulrike Rindermann

 Patru spectacole în viziunea aceluiași regizor

 Dušan David Pařízek un portret

 (30 aprilie 2016)

 

    Dušan David Pařízek este unul dintre cei mai marcanți regizori ai țării sale. A condus timp de 14 ani o trupă independentă dedicată în exclusivitate dramaturgiei și literaturii contemporane cehe și austriece. Unii dintre cei mai controversați și polemici scriitori de limbă germană precum Werner Schwab, Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek și Peter Handke făceau parte în mod curent din repertoriu. Nu este de mirare că în programul stagiunii actuale a Volkstheater Viena se regăsesc nu mai puțin de trei montări semnate de același regizor: Auto-incriminare (Selbstbezichtigung) prima piesă scrisă de Handke, Vechi maeștri (Alte Meister) o adaptare a ultimului roman al lui Bernhard și Nora3 de Jelinek un spectacol preluat de la Schauspielhaus Düsseldorf. 

Născut în 1971 la Brno, Pařízek a studiat literatură comparată și științe teatrale la Universitatea din München, precum și regie la Academia de Arte Performative din Praga. În 1998 a fondat Teatrul de Cameră, al cărui director a fost până în anul 2012, timp în care a fost distins de mai multe ori cu premiul Teatrul anului. Faptul că din 2002 se dedică și clasicilor, montând deseori texte de Schiller, Kleist, Büchner, Goethe în teatre din Germania și Elveția, e cu atât mai interesant. 

Debutul său în capitala austriacă a fost unul cu adevărat spectaculos. Montarea sa după Întunericul ridicol (Die lächerliche Finsternis) o piesă a dramaturgului german contemporan Wolfram Lotz , care a avut premiera absolută în 2014 la Burgtheater Viena, este invitată în 2015 la Berliner Theatertreffen și la Zilele Teatrale din Mülheim. În urma unui sondaj al criticii efectuat de revista germană Theater heute spectacolul este votat Cea mai bună producție a anului“, primind în același timp și premiile pentru Cel mai bun regizor al anului și „Cel mai bun decor al anului (tot Dušan David Pařízek semnează și scenografia). Deopotrivă tragică și ironică, Întunericul ridicol este o piesă de război, inspirată din romanul lui Joseph Conrad Heart of Darkness și din filmul lui Francis Ford Coppola Apocalypse Now. Plasând acțiunea într-o zonă de criză, Wolfram Lotz ne trimite într-o expediție în lumea noastră interioară, confruntându-ne cu stereotipurile pe care le avem despre locurile îndepărtate, cu incapacitatea noastră de a înțelege cu adevărat ceea ce este străin: oroarea unui război într-o țară cu o cultură diferită de cea care ne este nouă familiară.

        Stilul regizorului se evidențiază printr-un decor preponderent minimalist (Dušan David Pařízek semnează de regulă și scenografia spectacolelor sale). Pe scena goală, decorul se rezumă doar la câteva elemente: un perete din plăci de lemn și o masă – în cazul Întunericului ridicol; un scaun, o bancă, două retroproiectoare și trei ecrane de proiecție plasate pe laturile scenei – în cazul Vechilor Maeștri, iar în cazul Auto-incriminării – doar câteva proiectoare. Astfel, montările lui Pařízek scot în evidență jocul impecabil al actorilor. În acest sens, este de remarcat colaborarea excelentă între regizor și actrița Stefanie Reinsperger, care deține rolurile principale în trei dintre spectacolele sale. Artistă uimitoare, polivalentă, având prestații ireproșabile de fiecare dată, Reinsperger își modelează ritmul și jocul actoricesc în funcție de rol. În Întunericul ridicol intră în pielea unui pirat somalez, partitură pentru care a câștigat în 2015 premiul pentru Actrița anului.

         În transpunerea scenică a piesei Nora3, actrița se izbește (la propriu!), asemenea unei păpuși aruncate de colo-colo, de pereții goi ai „casei, care se vor dezmembra, în mod simbolic, odată cu plecarea Norei. În drama terțiară a lui Elfriede Jelinek, piesei lui Henrik Ibsen îi sunt adăugate textul ce datează din 1979 Ce s-a întâmplat după ce Nora și-a părăsit soțul și un epilog, scris tot de laureata Premiului Nobel pentru literatură la comanda Schauspielhaus Düsseldorf. O feministă înfocată, Jelinek a actualizat drama lui Ibsen cu referințe la fenomenul actual al globalizării. Nora este o muncitoare într-o fabrică de textile a cărei producție se află în Bangladeș, unde croitoresele sunt exploatate până la epuizare. Emanciparea femeii a eșuat. Nora s-a transformat într-un sclav al societății contemporane, într-o pradă de vânătoare (cu coarne de cerb).

         Dušan David Pařízek scoate însă cel mai bine la iveală talentul și abilitățile actriței în Auto-incriminare. Piesa lui Handke trece în revistă trăsături de comportament și eșecuri proprii inevitabile, relaționându-le în mod admirabil cu păcatele societății civile. În monologul susținut de Reinsperger timp de o oră, singurele elemente ajutătoare sunt imagini din copilăria actriței care sunt proiectate, asemenea unor amintiri difuze, pe pereții din stânga și din dreapta scenei albe plasată central. Şi în montarea după Vechi Maeștri regizorul face uz de proiecții ale fețelor actorilor. În adaptarea romanului lui Bernhard, Pařízek transformă dialogul dintre filozoful Reger și paznicul Irrsigler într-o pledoarie pentru compasiune. De treizeci de ani, mizantropul Reger vizitează zilnic Muzeul de Istorie a Artei din Viena pentru a încerca să descopere într-un tablou de Tintoretto o eroare gravă. Altercațiile dintre cei doi pe marginea capodoperei picturii italiene se prefac într-o (auto-)analiză a vieții, a înaintării în vârstă, a fricii de singurătate. Şi totusi, ca în majoritatea textelor lui Thomas Bernhard, și în Vechi Maeștri autorul se răfuiește, printre altele, cu statul austriac, cu politicienii, cu artiștii, cu biserica, cu presa.

         În toate montările sale, regizorul operează modificări minore asupra textelor, redând esența lor. Pařízek reușește să păstreze atât sensul, cât și tonul acid și cinic al operelor care, la vremea apariției, au dus la polemici și au creat vâlvă. Ar mai fi de amintit că cele trei nume mari ale teatrului contemporan austriac, Bernhard, Handke și Jelinek, au „demontat“ în scrierile lor nu numai statul și societatea propriei țări, ci, de asemenea, teatrul și menirea acestuia.


(c) TLB
(c) TLB

 O vizită la primul teatru privat în limba germană din capitală

 (2 aprilie 2016)

 

     În perioada Sărbătorilor Pascale (catolice) teatrele vieneze se întrec în oferte care mai de care mai atractive pentru cei care doresc să petreacă una sau mai multe seri într-o sală de spectacol. Nu la fel stau lucrurile în București, unde amatorii de activități culturale se găsesc de Paștele ortodox... în fața ușilor închise. Mare mi-a fost bucuria în acest an când cele două sărbători s-au aflat la o distanță de peste o lună.

     Sâmbăta Mare la catolici, ora 16:00. Calea Dorobanților 73. Așa sună adresa primului teatru privat în limba germană din capitală. Aflat într-un apartament de dimensiuni reduse la etajul întâi al unui bloc, Theaterlaboratorium Bukarest (Laboratorul teatral Bucureşti), sau pe scurt TLB, a fost fondat în toamna lui 2014 de către actrița timișoreancă Ramona Olasz. Gazdele grijulii s-au arătat foarte pricepute în a-și face publicitate: un panou vizibil atrage atenția de departe trecătorilor pe Calea Dorobanților, afișele producțiilor curente sunt lipite pe poarta ce dă înspre stradă și pe gardul din curtea blocului. De fapt, drumul până la intrarea în teatru este pavat pe întregul său parcurs cu bule de dialog purtând însemnul TLB, astfel încât acesta nu poate fi ratat.

     Întâmplarea face să ajung în fața ușii apartamentului odată cu două doamne de la Stuttgart, care predau de câteva luni limba germană în Constanța și își petrec sfârșitul de săptămână în București. Ne deschide chiar Ramona Olasz, îmbrăcată într-un costum de porumbel, după cum aveam să aflăm mai târziu. Teatrul este amenajat în două camere, dintre care ușa despărțitoare a fost înlăturată. Geamurile și pereții sunt acoperiți cu perdele negre, oferind actorilor posibilitatea să se afle, la propriu, direct în lumina reflectoarelor. Locul scaunelor este luat de lăzi negre plasate în fața și pe laturile scenei.

     Încet-încet apar și spectatorii mici, majoritatea dintre ei de la Şcoala Germană București și Colegiul German Goethe, căci unul dintre obiectivele TLB este sprijinirea învățământului mai ales din școlile cu predare în limba germană ca limbă maternă. Klaus Christian Olasz, fost consul al Republicii Federale a Germaniei la Timișoara, în prezent la Departamentul de Cultură și Educație al minorității germane la Ambasada din București, își ia foarte în serios rolul de vânzător de bilete. Tot el este cel care va plasa pe ușa apartamentului tăblița cu indicația Spectacolul a început un avertisment eventualilor întârziați să nu mai sune la sonerie.

     Pe arcă de la ora 8 (An der Arche um acht) este o piesă în două acte de Ulrich Hub, comisionată în 2006 de Badisches Staatstheater Karlsruhe. O piesă despre prietenie, iubire, altruism și încredere. O comedie ruptă din rai și, în același timp un discurs adorabil despre valorile morale și omenie susținut de trei pinguini și o porumbiță albă. De un comic dezarmant și totodată plin de întrebări existențiale spectacolul animează atât tinerii cât și adulții la o reflexie asupra sensului existenței noastre, a fiecăruia dintre noi. (www.tlb.name)

     Trei pinguini poartă o discuție despre existența lui Dumnezeu. Atunci când unul dintre ei ucide un fluture, dezbaterea se transformă într-o dispută, ba chiar într-o bătaie. Ofensat, pinguinul rău îi părăsește pe ceilalți doi. Tocmai atunci își face apariția un porumbel alb. Este mesagerul lui Noe. Potopul s-a pornit. Pinguinii sunt poftiți să se îmbarce pe Arcă de la ora 8, punctualitatea fiind imperativă. Cei doi sunt însă chinuiți de mustrări de conștiință, astfel încât decid să introducă un pasager clandestin: pe cel de-al treilea pinguin. Zis și făcut! Îl împachetează într-un cufăr și îl aduc la bordul Arcei. Imediat după ce se trezește, pinguinul rău se simte vinovat, crezând că din cauza lui s-a pornit potopul și din nou se iscă o discuție aprigă între cei trei. Gălăgia trezește porumbelul. La început, obosit, acesta nu observă impostura, însă cu timpul devine din ce în ce mai suspicios. Pentru a salva situația, unul dintre pinguini se ascunde în mod spontan în cufăr și preia... rolul lui Dumnezeu. Urmează o conversație delicioasă între vocea acestuia și porumbel. Când, într-un final escrocheria este descoperita, furtuna s-a oprit. Trebuie să părăsească cu toții nava în rând, doi câte doi. Ce se va întampla însă cu al treilea pinguin? Iată că porumbelul își dă abia acum seama că, în agitația creată de plecarea Arcei a uitat să-și ia un partener, care, până la urmă, este înlocuit de către unul dintre pinguini deghizat în porumbel.

     Montarea Ramonei Olaz în reprezentația văzută de mine tot ea interpretează și rolul porumbelului alb este dinamică, plina de momente savuroase și de nerv. Cei trei tineri actori talentați, expresivi (George Bîrsan, Ioana Livia Predescu și Vlad Nemeș), joacă cu vervă, reușind să încânte publicul. Ţinând cont de spațiul extrem de redus de joc, aceasta nu este deloc o misiune ușoară. Însă, tocmai proximitatea spectatorilor creează o atmosferă specială. Privitorii se află atât de aproape de interpreți, încât se simt ca făcând parte din spectacol.

     Toate încăperile apartamentului sunt folosite cu prisosință. Din bucătărie, care va servi și drept cabină de probă, răzbat sunetele potopului. Decorul minimalist (semnat de aceeași Ramona Olasz) este funcțional și ingenios rezolvat. Culoarea cufărului alb, montat la vedere, contrastează puternic cu fundalul negru al încăperilor. Costumele, realizate de Militaru Gabriela, sunt absolut delicioase: niște pijamale dungate sau punctate, cu nasturi de culoare roșie sau neagră, un frac și două pălării. În timpul conversației cu vocea lui Dumnezeu, porumbița, îmbrăcată într-un capot de noapte, are aplicată pe față o mască regeneratoare pentru ten. Hohotele de râs sunt garantate. Pinguinul rău (Vlad Nemeș) poartă un lanț lung de care atârnă cifra 3. Din când în când își pune o pereche de ochelari de soare și intonează un rap. Tentativele celor trei de a cânta la unison (piesa prevede șapte momente muzicale) sunt însă mai puțin reușite.

     În schimb, toți patru vorbesc o germană impecabilă. Desigur că accentul limbii române conferă o altă intonație cuvintelor, aceasta putând părea șocantă la început unui nativ german. Dintre cei douăzeci de spectatori, tocmai doamnele din Stuttgart mi-au mărturisit după spectacol cât de încântate au fost de rostirea în română, textul german sunând astfel mai melodios. Un alt efect pozitiv ar fi pronunția clară și rară, atât de necesară celor mici. De altfel, Klaus Christian Olasz este cel care îi susține pe actori, îndrumându-i uneori la repetiții spre o vorbire corectă, lucru ce confirmă încă o dată motto-ul TLB: CALITATEA ACTULUI ARTISTIC.


(c) Lupi Spuma
(c) Lupi Spuma

 O pledoarie pentru revenirea la valorile codului moral cavaleresc

 (30 martie 2016)

 

     1914 1901 zilele noastre 2002 1370 2005 2007 2009. Opt povești ce străbat nenumărate secole. 23 de episoade, ce pot fi privite ca fiind de sine stătătoare, dar care se și întrepătrund, chiar dacă la prima vedere legăturile dintre ele nu sunt întotdeauna evidente. Piesa lui Joël Pommerat Cercuri/Ficțiuni (Cercle/Fictions, în germană Cercuri/Viziuni) abordează teme precum, printre altele, relațiile de putere, inegalitatea socială, ambiția profesională, egoismul.

     Totul începe cu povestea aristocratului care, în pragul declanșării Primului Război Mondial, îi mărturisește valetului său iubirea, pentru ca apoi să se sinucidă când acesta îi respinge dragostea. Urmează aristocrata care își avertizează servitorii că au fost angajați pe principiul achiziționării forței de muncă ieftine. Apoi sunt două cupluri care s-au pierdut prin pădure, un cavaler îmbrăcat în armură (la propriu!) aflat în căutarea credinței și a speranței, un seminar de dezvoltare personală pentru creșterea de sine a șomerilor, un vânzător al Bibliei universale pentru obținerea succesului. Iar lista ar putea continua.

     Plină de profunzime este povestea directorului ce devine dependent de două cerșetoare urât-mirositoare pe care le întâlnește într-o parcare. După ce acestea îi prezic o serie de evenimente pentru o ascensiune fulminantă care, în mod miraculos chiar au loc , directorul își invinge repulsia față de mirosul infernal și începe o relație sexuală cu ele. Şi cum asta nu ar fi destul, este încurajat în demersul său de propria soție. Plină de umor, dar cu un substrat serios este scena în care un tată vrea să cumpere un organ vital pentru fiul bolnav taman de la niște homeleși, care sfârșesc prin a se supralicita reciproc. Cel târziu cu această poveste relațiile de putere sunt irevocabil întoarse cu susul în jos.

     Cercuri/Ficțiuni pune în scenă fragmente de viață, episoade în care realitatea este fisurată, făcând loc unor ambiguități supranaturale. Unele istorii sunt relatate în ordine cronologică, altele sunt povestite în sens invers, de la coadă la cap. Pendulând între fantezie și teatru intimist, întâmplările evocate de Pommerat convoacă simțurile spectatorilor, care sfârșesc prin a fi fascinați de acuratețea și frumusețea lor. Este o experiență de o mare intensitate, care lasă impresia ciudată de parcurgere a culoarelor memoriei proprii sau a trăirii unui vis în stare de deplină trezie.

     Regizorului austriac Dominique Schnizer (n. 1980) îi reușește o montare de excepție în chiar orașul natal. Scenele se transformă cât ai clipi din ochi. Schimbarea decorului are loc ca prin magie. Turnanta teatrului Schauspielhaus din Graz favorizează trecerile impecabile de la un episod la altul, dar și schimbul rapid de costume (scenografie și costume Christin Treunert). Sunt remarcabili nu numai cei opt actori care interpretează peste 70 de roluri asigurându-le personajelor episodice încredinţate necesarele diferenţieri şi nuanţări , ci și tehnicienii, recuziterii și garderobierele, fără de care spectacolul nu ar avea strălucirea și precizia de care dă dovadă. O contribuție importantă o au și cele două violonceliste (Lana Beraković din Croația și Olena Mishchii din Ucraina), sunetele scoase de instrumentele muzicale subliniind atmosfera ireală.

     Trecând prin trei puncte istorice de răscruce (Evul Mediu, Primul Război Mondial și anul 2002) Pommerat ne pune în față o oglindă a valorilor pierdute. Într-o Europă în care credința și spiritualitatea nu mai joacă un rol important, dramaturgul face, în același timp, o pledoarie pentru revenirea la valorile codului moral cavaleresc. Piesa conține însă și alte elemente, camuflate cu grijă în povești. Ar fi, de exemplu, scâncetul unui copil care se stinge în Evul Mediu pentru deveni din nou audibil în pădurea în care se pierd cele două perechi. Să fie oare vorba de speranța unui nou început? Sau un Conférencier, care sparge iluzia teatrală și, asemeni unui magician, ne însotește prin această înșiruire episodică extraordinară, îndemnându-ne încontinuu să revenim în mijlocul cercului, să credem numai în noi înșine. În final, rămâne la latitudinea fiecăruia să rupă acest cerc vicios pentru a se elibera, pentru că... Destinul nu există. Nimic nu este stabil în viață. Nimic.


(c) Martin Ojster
(c) Martin Ojster

 Ştiați că Hänsel și Gretel au fost niște refugiați?

(13 februarie 2016)

  

     Criza imigranților din vara și toamna anului trecut a pus Uniunea Europeană la grea încercare. Imaginile halucinante de pe micul ecran, ce înfăţișau grupuri mari de oameni fugind din calea războiului, păreau atât de departe. Şi totuși, scenele care m-au purtat prin aproape toată paleta de stări emoţionale se petreceau, printre altele, și la graniţele ţării care „m-a adoptat“ de zeci de ani de zile. Şase luni mai târziu fenomenul domină în continuare prima pagină a ziarelor în Austria. Nu este de mirare că artele vizuale și teatrele au început imediat să abordeze evenimentele din diferite perspective. 

În spectacolul-performance O ne-piesă despre Siria (Kein Stück über Syrien în traducere exactă, Nicio piesă despre Siria), cunoscuta trupă independentă austriacă aktionstheater ensemble tratează criza refugiaților în stilul său caracteristic. Inițial, Martin Gruber, regizor, autor și deopotrivă fondator al companiei în 1989, își „intervievează“ actorii asupra tematicii selectate. Gândurile acestora sunt apoi combinate cu propriile reflecții și îmbogățite cu pasaje selectate din articole din ziare. Într-o ne-piesă despre Siria, Gruber și dramaturgul său Martin Ojster reușesc să evite discursurile moralizatoare, propunând, în schimb, un melanj al sentimentelor și părerilor noastre, ale tuturor celor care nu îndrăznim să le pronunțăm în public, în pofida țării „democratice“ în care trăim. Rezultă, astfel, un text original, mustind de un umor suculent și o vervă inepuizabilă.

La aceasta se adaugă un ansamblu perfect omogen și de un impecabil profesionalism, format din numai patru artiști. Michaela (personajele preiau prenumele actorilor), „o binefăcătoare“, care povestește despre experiențele sale cu diferitele nații de refugiați pe care i-a cazat în propriul apartament aflat la numai câțiva pași depărtare de Gara de Vest din Viena. La polul opus, Susanne, care își exprimă încontinuu admirația față de Michaela, argumentând, în același timp, lipsa unui ajutor prin faptul că „alții au cu siguranță locuințe mai mari“. Apoi este Robert, un bărbat apolitic, cu un corp atletic, care încearcă (și reușește) să nu se implice absolut deloc în problematică, refugiindu-se în discuții despre... pedichiură sau în exerciții de dans clasic, executate fie în picioarele goale ori încălțat cu pantofi de damă cu tocuri înalte. Şi nu în ultimul rând, Alexander, cel îmbrăcat într-un costum de albină, ea însăși o... imigrantă din Asia.

Transpunerea scenică este vie, dinamică și în același timp emoționantă. Te face să râzi în hohote, dar te ține și cu respirația taiată. Absolut delicioasă este scena în care Alexander ține o prelegere pseudo-științifică despre Apis mellifera, finalizată cu o demonstrație de „zbor“ a insectei sau momentul când Michaela povestește despre femeia de etnie rromă fofilată printre refugiații de proveniență afgană, care îi fură closetul din temelii, cu tot cu dibluri, în pofida stadiului execrabil de murdărie în care se află obiectul. O poveste care, din fericire, în final se dovedește a fi fost numai un vis urât. În același context se plasează și discuțiile de la începutul spectacolului, în care cei patru se contrazic pe tema celui mai potrivit bagaj pe care ar trebui să-l poarte refugiații cu ei: să fie oare o valiză de tip hard shell sau mai bine un rucksack? Dar oare știați că Hänsel și Gretel, copiii necăjiți din povestea fraților Grimm, au fost și ei niște refugiați? Poveștile Michaelei par interminabile, fie că sunt despre o familie siriană numeroasă, cu 12 membrii, cărora le put picioarele, ori despre un doctor din centrul Damascului care se minunează de „precaritatea“ condițiilor de trai din Austria, sau despre bărbații arabi care fac glume pe seama femeilor europene trecute de prima tinerețe, aflate în căutare de tineri chipeși și focoși. Martin Gruber și-a propus să ne pună în față o oglindă în care să ne regăsim, cu toate clișeele și prejudecățile noastre.

Nu lipsesc nici criticile la adresa societății vest-europene decăzute. Asistăm, astfel, la o „paradă a modei“, când cei patru artiști pășesc, asemenea modelelor de pe catwalk, de-a curmezișul scenei. Şi așa, cu fiecare nouă apariție își pierd o parte a îmbrăcăminții, pentru ca în final să rămână numai în lenjeria intimă. Şi tocmai în această postură Susanne, care până atunci o îmboldea pe Michaela să povestească despre faptele ei bune, începe să se plângă de nedreptatea împărțirii inegale a cantității de text ce a revenit fiecărui actor.

         În conceptul foarte bine articulat al regizorului, monoloagele alternează cu scene de mișcare perfect coregrafiate. Numărul de dans pe melodia „Willkommen, bienvenue, welcome“ din filmul Cabaret reprezintă o aluzie simbolică la viitoarele ostilități ce se vor isca între multiplele naționalități de refugiați ce împânzesc într-un timp foarte scurt toată Europa și populația țărilor care le oferă azil. Fundalul sonor asigurat live de formația Panda Pirates concentrează, cum nu se poate mai bine, la nivel auditiv atmosfera încordată, cei trei muzicieni fiind singurii care populează scena în totalitate goală.

         În pofida umorului pregnant ce răzbate din spectacol, în ultima scenă regizorul reușește să ofere publicului o porție însemnată de reflecție pe drumul spre casă. Michaela citește cu voce tare mesajul pe care tocmai l-a primit de la un refugiat sirian. Ajuns într-un final împreună cu familia sa într-un lagăr, imigrantul este stupefiat de dezorganizarea gasită în Germania. În camera mult prea mică pentru cantitatea de refugiați cazați predomină frigul. Astfel, copiii sunt încontinuu răciți. Este de la sine înțeles că deja îi încolțesc în minte gânduri de căutare a unei alte țări care să le ofere azil politic. O posibilitate ar fi Canada, o țară despre care însă... nu posedă nicio informație.

        Tocmai în această pendulare între ipostaze încărcate cu tensiuni emoționale percutante și de un comic savuros, între discursuri sociale și modele comportamentale umane, stă esența spectacolului realizat de Martin Gruber. Ar mai fi poate de menționat că în orice teatru vienez, fie el de repertoriu sau din zona independentă, de dimensiuni mari, mici sau mijlocii, de șase luni de zile, după fiecare spectacol, publicul este întâmpinat în foyer de o persoană ce ține în mâini o cutie de donații. Faptul că în același hol pe un afiș este scris „Tema crizei refugiaților mă enervează cumplit“, împreună cu cele două posibilități de răspuns „da“ sau „nu“, nu este întâmplătoare. Din fericire, selecția rămâne la aprecierea fiecăruia în parte. În același mod, și spectacolul-performance O ne-piesă despre Siria îi lasă deschisă opțiunea fiecărui spectator de a hotărî cu care dintre cele patru personaje, pe cât de diferite, pe atât de simpatice, dorește să se identifice.


(c) Giovanni Chiarot
(c) Giovanni Chiarot

PPP ultimul inventar înainte de lichidare

(8 februarie 2016)

 

        În noiembrie 1975, în chiar noaptea Sărbătorii Tuturor Sfinților, un trup neînsuflețit era descoperit pe o plajă în apropiere de Roma. Pier Paolo Pasolini, figură emblematică a cinematografiei mondiale, în paralel poet, scriitor și publicist, fusese asasinat în circumstanțe rămase neclarificate până în zilele noastre. La vremea lor, filmele sale au stârnit controverse puternice datorită subiectelor alese, precum cele ale prostituției și a raportării la sexualitate, fiind interzise în multe țări. Însă cu precădere modul de abordare a temelor i-a adus nenumărate acuze, de la obscenitate până la blasfemie. În ultima sa peliculă, Salo sau cele 120 de zile ale Sodomei, Pasolini aducea în cinematografie violența extremă și sadismul. Transpunerea filmică a unui fragment din romanul Marchizului de Sade va rămane mereu cunoscută drept „pelicula în care oamenii mănâncă excremente. Şi protagonistul ultimului său roman neterminat, publicat postum, Petrol, parcurge tot repertoriul de insanităţi sexuale, de la incest matern, exhibiţionism şi masturbări prin gară sau parcuri, până la oribile sodomizări orale şi anale. Această cruzime 'neorealistă' a depravării şi derapajului în amoralitate face echipă cu parabola onirică ce explorează o Italie susceptibilă de fraudă şi ipocrizie. Este o reglare de conturi cu clericalismul, corupția, hedonismul, vulgaritatea. Carlo, protagonistul, expert în petrol suferă de pierderea oricărui sens al lumii, sub teroarea solitudinii şi a pierzaniei.[1]


          Pornind de la aceste opere au luat naștere dou
ă producții semnate Ricci/Forte. Prezentate în premieră în cadrul stagiunii curente a Teatrului Contatto 34 din Udine, Ramificația Păduchelui (La ramificazione del pidocchio) și PPP ultimul inventar înainte de lichidare (PPP ultimo inventario prima di liqudazione) au fost incluse în proiectul intitulat Trăiască Pasolini! (Viva Pasolini!), prin care organizația culturală CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia aduce un omagiu artistului la 40 de ani după moartea sa. Stefano Ricci și Gianni Forte sunt cunoscuți pentru preocuparea lor de a demasca degradarea societății contemporane și a lipsei valorilor morale. Astfel, interesul pentru lucrările lui Pasolini nu este surprinzător, după cum spune chiar regizorul Stefano Ricci: În acest Ev Mediu cultural, întâlnirea artistică cu Pasolini este pentru noi obligatorie.

            PPP ultimul inventar înainte de lichidare este un bilanț al semnificației de a face teatru în zilele noastre. Dacă până acum Ricci/Forte erau cunoscuți pentru spectacolele lor provocatoare, cu scene pline de nuditate și axate pe homosexualitate, de data aceasta surprind printr-un performance lipsit de excese. Duo-ul de artiști italieni renunță să abordeze latura senzuală, scandaloasă a operei scriitorului, ci, dimpotrivă, îndeamnă la meditație. După Ramificația Păduchelui, un site-specific inspirat din studiul sociologic al lui Pasolini despre consumerism (pe care din păcate nu am ajuns să îl văd), Ricci/Forte tratează sensul unei intervenții artistice într-o țară ca Italia. În necesitatea sa de a se exprima, se regăsește oare artistul însuși în capcanele conformismului?", se întreabă cei doi.

          În viziunea lui Ricci/Forte lumea contemporană, golită de sens, este asemenea unui deșert. Prin urmare, decorul este minimalist: pe o scenă albă, în stânga, un cimitir de cauciucuri uzate, de asemenea de culoare albă (scenografia Francesco Ghisu). În această pustietate există o diviziune clară a personajelor: pe de-o parte un bărbat solitar, un intelectual aflat într-un fel de ședință analitică, pe de altă parte vocea conștiinței sale, frântă în cinci figuri feminine. Încă de la început, bărbatul pare un Sisif care duce în spinare lumea întreagă (în performance: o anvelopă de camion). Giuseppe Sartori întruchipează acest personaj solitar al intelectualului, înarmat doar cu o mașină de scris (roșie). Actorului care face parte din compania Ricci/Forte încă de la începuturi, de la lansarea ei în urmă cu zece ani, îi reușește un rol de excepție. În contrapondere se află refracțiile conștiinței sale, imagini ale unei societăți dominată de conformism. În consecință, cele cinci femei îmbrăcate în rochii ale anilor '60 (costume Gianluca Falaschi), își fac intrarea în scenă pe ritmuri de cha-cha-cha. Prin felul cum se mișcă, par niste roboți. Echipa feminină este, ca de obicei, multinațională și multilingvistică (italo-franco-portugheză: Capucine Ferry, Emilie Flamant, Anna Gualdo, Liliana Laera, Catarina Vieira),

          În stilul lor inconfundabil, Ricci/Forte creează o poveste neliniară. Scene de dans (coregrafia Francesco Manetti) alternează cu o serie de monologuri. Sunt trimiteri la romanele lui Pasolini: o plimbare cu bicicleta, o întâlnire la malul mării, dar și o aluzie la topitorul de nasturi din Peer Gynt de Ibsen. Este un text dens, plin de simboluri, pe alocuri dificil de urmărit, care, într-un fel, obligă spectatorul interesat să revină și să revadă spectacolul. De mare efect sunt scenele de dans, în special aceea în care fiecare artist are ca partener... câte o anvelopă.

        Aspectul vizual, ce a constituit dintotdeauna o latură deosebit de importantă în spectacolele marca Ricci/Forte, este accentuat de coloana sonoră. Paleta de cântece este deosebit de largă, de la o înregistrare făcută pe un disc de patefon (șansoneta Einmal ist keinmal din 1937 a compozitorului austriac Ralph Benatzky), la șlagăre ale anilor '60 ale lui Francoise Hardy (Des ronds dans l'eau) și Piero Focaccia (La stessa mare, lo stesso sole), până la The Show must go on a formației Queen. Şi de această dată Ricci/Forte surprind prin bagajul vast de cunoștiințe muzicale. Pe lângă aceste melodii, un fundal sonor constituit din sunete repetitive de mitralieră, de sirene și bufnituri, alcătuiesc un tot hipnotizant aflat în contrast cu o picătură de apă ce cade aproape încontinuu și care amplifică senzația de grotă, a spațiului alb protector, care ar trebui să înlesnească regăsirea de sine.

          Nu lipsesc măștile, alt element caracteristic Ricci/Fortian. Așezați pe muntele de anvelope, artiștii denunță neajunsurile societății ascunzându-și obrazul sub imaginile unor purceluși. Iar în final, cinci siluete îmbrăcate în salopete de iepurași toarnă petrol peste corpul seminud întins pe jos în mijlocul scenei. Mașina de scris este demult pusă de-o parte în maldărul de cauciucuri. Luminile de pe frunțile iepurașilor se sting. Peretele din fundalul scenei, inițial de un galben cald - culoarea soarelui - își schimbă nuanța în verde și apoi în roșu. Visul reîntoarcerii edenice la trecut, la o senzualitate autentică, se încheie prin a deveni el însuși o cușcă.

         Timp de 90 de minute, spectacolul cu titlu simbolic decodifică printr-o suită de imagini metaforice timpul prezent, reconstruind deopotrivă lumea poetică a lui Pasolini. Inventarul riscă însă să eșueze. La reprezentația la care am asistat, sala a fost numai pe jumătate plină. Fanii Ricci/Forte, obișnuiți cu spectacole dinamice și provocatoare, par să le dea artiștilor un vot de blam. Echilibrul între scenele de mișcare și monoloagele lungi este labil. Pe lângă imaginile vizuale impresionante, rămân întipărite în minte frânturi de fraze, cuvinte disparate, și finalul: Lumea nu tolerează poeții. Îi mestecă. Îi scuipă. Aurora se va reîntoarce ca sa lumineze o nouă zi. Însă lucrurile nu rămân împreună. Astfel, spiritul meu, plin de lumină, va fi iremediabil pulverizat. Noaptea încălzește. Pentru un moment par și eu parte a Creației. Nu mai sunt o Divinitate, ci un spic matur. Acum solitudinea este a mea.



[1]    http://www.romlit.ro/satyricon_varianta_pasolini

 


(c) Piero Tauro
(c) Piero Tauro

Trăiască Pasolini!

(8. februarie 2016)

 

           În cadrul proiectuiui intitulat Trăiască Pasolini! (Viva Pasolini!), prin care organizația culturală CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia aduce un omagiu artistului la 40 de ani după moartea sa, a fost prezentat în premieră absolută, printre altele, spectacolul Trenul (Il treno). Este vorba de un eveniment site-specific în 12 episoade de câte 30 de minute fiecare, programate de-a lungul lunii februarie, versiunea integrală urmând să fie jucată într-un maraton de șase ore la începutul lunii martie. Rita Maffei, deopotrivă regizoare și autoare a conceptului, reconstruiește călătoria cu trenul din anul 1950, efectuată de Pier Paolo Pasolini împreună cu mama sa de la Casarsa la Roma. Un drum care urma să schimbe radical viața artistului. „O călătorie poate oferi perspective promițătoare, îmbia la visare, trăda speranțele sau aduce surprize, spune regizoarea.

          În sala mică a Teatrului Palamostre din Udine, la subsol, sunt pregătite șase compartimente de tren. Echipate cu câte șase scaune, ele sunt delimitate de restul spațiului prin lumini de neon plasate pe podeaua acoperită cu nisip (spațiul scenic Luigina Tusini). În locul geamului din compartiment se află câte un ecran video, pe care se vor derula la un moment dat imaginile peisajului surprins din mersul trenului. Din tavan atârnă zeci de foi de hârtie. Sunt replicile spectatorilor (în forma anonimă), care au fost invitați să răspundă la cinci întrebări:

            Încotro merge trenul tău?

            De ce vrei să pleci?

            De ce nu ai plecat?

            De ce fugi?

            Ce cauți?

           Pe lângă omagiul adus lui Pasolini, un alt scop al spectacolului este de a găsi răspunsuri pentru modul în care relaționăm cu un loc, cu o comunitate, cu aspirațiile noastre. Relațiile sunt, de fapt, motto-ul stagiunii actuale. Astfel, pentru Trenul regizoarea s-a folosit și de relațiile cu... spectatorii.

         Având la bază biografia lui Pasolini îngrijită de Nico Naldini, cinci actori povestesc momente din viața artistului. Aflăm astfel că, după ce tatăl său a fost arestat pentru jocuri de noroc, poetul a fost crescut de mama sa în Friuli, într-o regiune din nordestul Italiei, că a debutat editorial cu un volum de poezii la Casarsa, că în cel de-al Doilea Război Mondial fratele său a fost ucis de partizanii comuniști, că este suspectat, profesor fiind, de relații cu un elev, că se înscrie în Partidului Comunist Italian, din care este apoi exclus din cauza homosexualității sale, fiind astfel forțat să plece la Roma.

          Încă de la început, atmosfera intimă (publicul este format din numai 36 de spectatori) este încălzită de un pahar de vin oferit fiecărui participant în parte. La un moment dat, valizele care se află dispuse pe podea sunt deschise, despachetate și apoi reîmpachetate. Călătoria poate începe. Spectatorii sunt invitați să ia loc în compartimente. În timp ce pe ecrane se derulează imagini, din difuzoare se aud voci, care redau o parte dintre răspunsurile spectatorilor chestionați.

          Primul episod intitulat Prolog, plecarea - singurul pe care l-am văzut -, este o introducere binevenită oricui, care nu este îndeajuns de familiarizat cu biografia lui Pasolini, dar și o reîntâlnire emoționantă pentru cei care o cunosc. Vor urma Sunetele, Călătoria celorlalți, Imaginile și O vitalitate disperată, epilog. Rămâne doar regretul de nu a fi putut vedea spectacolul în întregime.


Festivalul Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr, ediția a 8-a, 2015, în Observator Cultural, nr. 796 din 30.10.2015


MEIN KAMPF (c) Candy Welz
MEIN KAMPF (c) Candy Welz

Rimini Protokoll montează

Adolf Hitler: Lupta mea, volumul 1 & 2

(14 octombrie 2015)

 

      Peste 12 milioane de exemplare vândute. Traduceri existente în nenumărate limbi, printre care în daneză, suedeză, portugheză, bulgară, spaniolă, maghiară, arabă, chineză,  franceză şi în cel puţin cinci dialecte hindi. Versiuni electronice, ce pot fi descărcate gratuit din internet, se află în top pe Amazon sau sub formă de App în Google Playstore. Variante audio, ce pot fi ascultate gratuit pe Youtube. Versiuni de tipar în format manga în Japonia. Bestseller în Marea Britanie, India şi Turcia. Cu toate acestea, în limba originală în Germania şi Austria, copierea, republicarea şi distribuirea cărţii rămân interzise. Cel puţin până în data de 31 decembrie 2015, când se împlinesc 70 de ani de la moartea autorului şi expiră drepturile de editare, deţinute în prezent de autorităţile din Bavaria. Căci nu este vorba despre orice fel de autor. Numele lui este Adolf Hitler.

        Cartea apărută în Germania în 1925 și 1926, în două volume, ce combină elemente autobiografice şi de ideologie politică nazistă, face subiectul ultimului spectacol al grupului german Rimini Protokoll. Adolf Hitler: Lupta mea, volumul 1 & 2 (Mein Kampf) a avut premiera absolută la începutul lunii septembrie la Weimar, fiind apoi prezentat la Schauspielhaus Graz în cadrul festivalului „steirischer Herbst“, unde l-am vizionat.

O profesoară de drept din Frankfurt, o juristă în drept internaţional, un restaurator de cărţi al bibliotecii ducesei Anna Amalia din Weimar, un avocat în drept civil şi comercial din Israel, un redactor (orb) al publicaţiilor în scriere Braille şi un rapper de origine turcă (pe numele de scenă „Volkan T Error“) sunt „actorii“ noului spectacol ce poartă marca Rimini Protokoll. Helgard Haug și Daniel Wetzel demonstrează încă o dată, împreună cu dramaturgul și cercetătorul Sebastian Brünger, flerul pentru problemele actuale, dar în special pentru oamenii potriviţi. Căci fără selecţia inteligentă a celor șase „experţi ai vieţii de zi cu zi“, conceptul nu ar fi viabil.

         În stilul binecunoscut, colectivul teatral german pune „experţii“ într-un context dramatic, transformându-i în interpreţi ai propriilor biografii. Scopul dezbaterii îl constituie subiectul controversat al republicării volumelor în Germania începând cu 2016, căci politicienii se tem că reapariţia și interpretările cărţii pot naște o viziune greșită în randul simpatizanţilor de extremă dreapta din Germania. Din această cauză, a fost aprobată până acum numai publicarea unei noi ediţii, care să conţină comentarii critice ale Institutului pentru Istorie Contemporană din München, ediţie ce va cuprinde 2000 (!) de pagini.

În spectacol, fiecare dintre cei șase „experţi“ relatează în ce fel a marcat nazismul viața sa și a familiei sale. Încă din prima scenă, Sybilla Flügge, profesoara de drept din Frankfurt, povestește cum a creat în 1965, la vârsta de 14 ani un extras din Mein Kampf și l-a facut cadou mamei ei de Crăciun. Avocatul israelian, care a „devoratcartea pe perioada studiului său, rămâne „fascinat de această publicaţie plină de ură impotriva evreilor. Cu toate acestea afirmă, cu aer de cunoscător, că „există scrieri antisemite mult mai bine scrise“.

        Poveștile se derulează într-un ansamblu simbolic de obiecte (scenografia Marc Jungreithmeier), construit sub forma unei biblioteci, ce face folosinţă de partea posterioară a decorului spectacolului lui Rimini Protokoll Karl Marx: Capitalul, prezentat şi la Bucureşti în cadrul ediţiei din 2008 a Festivalului Naţional de Teatru. În biblioteca de dimensiuni uriașe, ce acoperă scena în întregime atât în înalţime cât și în lăţime, cărțile sunt în mod continuu rearanjate. Anumite rafturi servesc drept suprafață de proiecție (video Grit Schuster), ca de exemplu atunci când istoricul israelian Moshe Zimmermann își face apariţia în versiune filmică.

        Abordarea unei multitudini de subiecte din cele două volume (O socoteală și Mișcarea Naţional-Socialistă) au impus folosirea unei structuri stricte. Firul spectacolului documentar se derulează prin utilizarea jocului alfabetului: unul dintre „actori spune „A, iar după un timp un altul spune „stop. În acest fel se obţin literele de început ale diferitelor teme, precum, printre altele, A pentru Antisemitism, E pentru Evreu, H pentru Hărţuială, M pentru Mândrie. Prin construcţia lor, relatările iau forma unui joc de ping-pong, mai ales atunci când unul dintre exemplarele cărţii este aruncat, la propriu, de la un protagonist la altul. Din când în când, Christian Spremberg (singurul dintre cei șase care a jucat și în Capitalul) citește cu voce blândă dintr-un exemplar în scriere Braille. În contrapondere, rapperul „Teroare“, care asigură live fondul muzical adecvat, prezintă o versiune manga turcească, ce cuprinde în cea mai mare parte biografia lui Adolf Hitler, uciderii în masă a evreilor fiindu-i acordată... o singură pagină. Spre final, asemănările cu prezentul ale acestui „ghid pentru agresori“ devin frapante, unele dintre frazele citite din cele două diatribe apropiindu-se înfricoșător de mult de discursurile actuale ale politicienilor sau de rândurile folosite în mass-media.

       Forma teatrală practicată de Helgard Haug și Daniel Wetzel este, ca de obicei, perfect documentată. De mai bine de un an, participanţii la proiect au încercat să identifice în anticariate sau magazine cu caracter militar de pe toate continentele volume din Mein Kampf. Rezultatul este șocant. Pe braţele restauratorului de cărţi (Matthias Hageböck) se ridică un munte de exemplare. Volumul descoperit cu greu în Graz a fost cumpărat la preţul de... 280 de euro. Totuși, alte cărţi nu au putut fi achiziţionate, suma cerută fiind mult prea mare: 800 de euro (!), ce-i drept, pentru un exemplar purtând semnătura originală a autorului (după cum se poate citi în excelent redactatul caiet program).

Spectacolul abundă de informaţii, făcând o vivisecție a cărţii scrise de Hitler pe un ton grav, dar și cu o atitudine detașată de umor și ironie. Ţinând cont de tema abordată, montarea rămâne însă în nota așa zise-i political correctness. Cei șase actori neprofesioniști par autentici, vorbind cu schimbul în germană, engleză, ebraică și turcă. Cu o durată de două ore și un sfert (fără pauză), spectacolul suferă totuși pe alocuri de timpi morţi. În final sunt explicate problemele juridice: la urma urmei, ce ar trebui să se întâmple cu volumul începând din 2016? Rimini Protokoll nu oferă însă niciun răspuns în această chestiune.


PULVERIZARE (c) Lupi Spuma
PULVERIZARE (c) Lupi Spuma

Goana după strada libertăţii

(2 octombrie 2015)

 

Prima premieră a stagiunii 2015 2016, ce a avut loc în data de 25 septembrie în „Haus Zwei“, fosta sală de repetiţii a teatrului Schauspielhaus din Graz, s-a dorit a fi o evidenţiere a accentului pus pe dramaturgi contemporani tineri. Pulverizare (Pulvérisés) de Alexandra Badea, în regia Ninei Gühlstorff, a consemnat astfel premiera absolută în spaţiul de expresie german. Printr-o coincidenţă interesantă, în aceeaşi seară a avut loc şi premiera aceleaşi piese la Limoges. Tânăra artistă stabilită din anul 2003 în Franţa, este alături de scriitorii austrieci Ferdinand Schmalz şi Clemens Setz, precum şi de autoarea de origine germană Henriette Dushe una dintre cei patru dramaturgi ce vor fi prezenţi, pe parcursul stagiunii de la Graz, cu două premiere în program (cea de-a doua după o  piesă scurtă în cazul Alexandrei Badea: Varisia, 13 iulie).

Înainte însă de a descrie spectacolul de la Graz, merită făcută o scurtă prezentare a traseului fulminant pe care l-a avut, şi încă îl are, textul Alexandrei Badea. Cum s-a ajuns deci la alegerea acestei autoare şi, în mod particular, a acestei piese? Selecţia nu este una întâmplătoare, întrucât Alexandra Badea a primit în 2013 pentru Pulverizare Marele Premiu pentru literatură dramatică, decernat de Centrul Naţional al Teatrului din Franţa. Doar cu un an mai târziu, textul a fost tradus în română de Eugen Jebeleanu şi prezentat în lectură scenică la Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu. Şi tot în 2014, piesa a fost jucată în premieră mondială absolută la Teatrul Naţional din Strasbourg, fiind în acelaşi timp tradusă în germană. Odată cu includerea ei în secţiunea „Stückemarkt“ a festivalului „Berliner Theatertreffen“, desfăşurat în luna mai a acestui an, piesa capătă o rezonanţă deosebită în spaţiul de expresie german. Astfel, Schauspielhaus Graz îşi asigură premiera absolută, urmând ca în 7 februarie 2016 să aibă loc o premieră la Staatstheater în Hanovra şi, după numai zece zile, la Theater Marie în Aarau, Elveţia.

Ocazii cu care textul Alexandrei Badea îşi confirmă calităţile ce îl fac să fie atât de căutat. Piesa urmăreşte viaţa a patru personaje aflate în diferite colţuri ale lumii: un responsabil de asigurarea calităţii în subcontracte delocalizate, la origine din Lyon, un team leader al unui call center din Dakar, un operator de producţie din Shanghai ce lucrează pe bandă rulantă şi un inginer de studii şi dezvoltare din Bucureşti. Toţi au de înfruntat aceeaşi problemă, şi anume expunerea excesivă la un mediu cu un ritm rapid de lucru, stresant, bazat pe performanţă. Consecinţele nu întârzie să apară: înstrăinarea de sine, pierderea identităţii umane, transformarea în sclavi a corporaţiilor multinaţionale. Impactul globalizării asupra condiţiei omului contemporan este înfricoşător, ba chiar traumatizant la nivel existenţial. Supertehnologizarea face posibilă supravegherea electronică a propriului copil, robotizarea provoacă alienare parentală, ducând la dispariţia oricărui sentiment afectiv. Ţelul suprem se numeşte excelenţă“. Personajele vorbesc mult, din teamă de a eşua.

Spectacolul realizat de Nina Gühlstorff este plin de energie, caracterizat printr-un flux abundent de cuvinte debitate rapid. Unele pasaje sunt declamate la unison în cor. Altele au caracter de monolog, în timp ce, concomitent, actorii execută exerciţii fizice repetitive pe scheletul alcătuit din bare de metal, ce aminteşte de un loc de joacă pentru copii – de altfel, singurul obiect de decor. Efortul intens, pe alocuri excesiv, sugerează ritmul infernal de muncă: 1,2 – căţărare pe cadrul metalic; 3,4 – întindere în poziţie orizontală suspendată; 5,6 – coborâre la sol; 7,8 – rotire completă, la 360 de grade, în jurul barei; 1,2 – revenire în poziţia iniţială şi de la capăt. Performanţa fizică a tinerilor artişti este remarcabilă. Numai vederea mişcărilor acestora conferă spectacolului un ritm atât de dinamic, încât la un moment dat publicul capătă o senzaţie ameţitoare de vertij. Îndeosebi Pascal Goffin, în rolul supraveghetorului de call center dă dovadă de o mare disponibilitate actoricească, rostind textul chiar şi din poziţia atârnată cu capul în jos de bare.

Cvartetul pare a se afla într-o situaţie fără cale de ieşire, în care orice rezistenţă este inutilă. Atât de căutata stradă a libertăţii se reduce la să învăţăm să uităm. Şi totuşi, autoarea însăşi neagă chiar şi această posibilitate într-un interviu acordat prestigioasei reviste „Theater der Zeit: Amintirea este omniprezentă. Fie că o conştientizăm sau nu, ea se află în corpurile noastre, se reflectă în tot ceea ce întreprindem, în modul nostru de gândire. Toate experienţele suprimate, pe care dorim să le uităm, vor ieşi oricum la suprafaţă mai devreme sau mai târziu. Singura soluţie rămâne pulverizarea în particule minuscule.

Dincolo de latura uşor depresivă, textul este dotat şi cu o doză de umor de bună calitate. S-a râs mult în timpul spectacolului, astfel încât, în final, spectatorii îngânduraţi şi fermecaţi deopotrivă au ieşit cu zâmbetul pe buze din sală de la acest regal actoricesc. Există deci încă urme de speranţe pentru viitor.


VARISIA, 13 IULIE (c) Lupi Spuma
VARISIA, 13 IULIE (c) Lupi Spuma

Dincolo de frontiere.

Început de stagiune și de directorat la Graz

(27 septembrie 2015)

 

            Granițe, coridoare între frontiere. Grupuri de persoane ce se deplasează pe tot arealul, îndrumate fiind de un număr impresionant de tineri purtând bluze cu inscripția Fluchthelfer în traducere: persoane pregătite să intervină pentru asigurarea căilor de evacuare în caz de pericol, în pofida versiunii propuse de Google Translator, și anume persoane suspectate de contrabandă cu oameni (!). Nu, nu este vorba despre criza omniprezentă a imigranților.

            Mă aflu la Graz, cu o populație de 300.000 de locuitori, al doilea oraș ca mărime din Austria. Începând cu stagiunea 2015/16, teatrul Schauspielhaus din localitate are o nouă conducere, iar în spațiul de expresie germană orice schimbare în administrarea unui teatru înseamnă reînnoirea întregului personal și a celei mai mari părți a ansamblului actoricesc. După bunul obicei al teatrelor de stat austriece, componența noii echipe și premierele stagiunii actuale au fost anunțate cu jumătate de an în urmă, Iris Laufenberg, directoarea proaspăt numită, alegând Granițe ca motto pentru debutul ei în noua poziție managerială. Iar faptul că ne aflăm acum, în septembrie 2015, în plină criză a imigranților este doar o confirmare a unei alegeri bine făcute.

            Pentru deschiderea stagiunii care a avut loc în 12 septembrie, organizatorii au pregătit un eveniment deosebit, intitulat Coridoare între granițe (Grenzgänge). După împărțirea în patru echipe distincte, publicul numeros adunat în fața clădirii teatrului, a fost „pilotat timp de trei ore de ghizii „Fluchthelfer prin întregul edificiu. Astfel, fiecare grup de oameni a putut urmări cinci montări dintr-un număr impresionant de treisprezece puneri în scenă după tot atâtea piese scurte, ultima dintre ele fiind una și aceeași pentru toți spectatorii. Cu această ocazie, publicul a făcut cunoștință cu mai toată clădirea, spectacolele având loc în cele trei săli ale teatrului, în foyer, în parcare, pe coridoare sau în atelierul de tâmplărie. Evenimentul s-a desfășurat în două reprize: prima programată în miezul zilei, ce-a dea doua fiind reluată pe seară. La final, publicul s-a reunit în sala principală, pentru a viziona singurul spectacol comun, precum și pentru a asista la prezentarea celor 21 de membrii ai ansamblului, fiecare dintre aceștia având un singur minut la dispoziție pentru a-și demonstra aptitudinile.

            Temele abordate au acoperit o paletă destul de largă - de la cele de inspirație etnică la cele care explorează granițele dintre națiuni, culturi și persoane fizice, de la temele care uzează referințe istorice (plecând de la cele două Războaie Mondiale sau de la Războiul Rece) la cele care dezvoltă subiecte predilecte legate de viață și moarte. Multe piese s-au raportat la problematici contemporane de mare actualitate, în special la cele legate de criza imigranților. Printre cei care au fost invitați să scrie câte o piesă scurtă se regăsesc nume celebre precum Malgorzata Sikorska-Miszczuk, Roman Sikora, Rob de Graaf, Peter Turrini sau Philipp Löhle. Din acest grup select de treisprezece autori contemporani, ce a cuprins scriitori din Austria, Germania, Olanda, Cehia, Polonia, Argentina, Republica Moldova, Franța/Romania, au facut parte și Nicoleta Esinencu și Alexandra Badea.

 

            Panic Attack

          Textul Nicoletei Esinencu, intitulat Panic Attack, tratează granițele cauzate de apartenența etnică și lingvistică, precum și demarcațiile generate de conflictele istorice. Întreaga piesă este construită sub forma unui monolog, în care personajul principal, feminin și fără nume, întruchipează la început toate cele cincisprezece „republici-surori“ din care era constituită URSS. Textul scris în limba română și conținând numeroase pasaje în limba rusă, pornește dinainte de Perestroika, parcurgând istoria Republicii Moldova până în zilele noastre. Schimbările se succed cu rapiditate: apartenența etnică devine mai importantă decât trecutul comun, de la o zi la alta vecinii nu mai vorbesc unul cu celalalt, părinții interzic copiilor să se joace cu prietenii pe stradă. Devin prioritare, în schimb, învățarea și recitarea poeziilor patriotice, precum și apărarea armată a propriei jumătăți a patriei. Toate aceste modificări sunt percepute de personajul principal sub forma unor „simptome ale unui atac de panică“. În final, acesta rămâne orfan de ambii părinți, pierzându-și până și fratele în război. Singura posibilitate de recuperare se dovedește a fi „integrarea pacientului în viața reală, exersarea rezultatelor gândirii sale alternative, precum și înlocuirea atenției mărite excesiv de mult printr-o perspectivă mai obiectivă, o perspectivă în care pot fi sesizate atât pericolele reale, cât și momentele constructive.“

 

            Varisia, 13 iulie“

           Ce-a de-a doua prezență românească la Graz a fost Varisia, 13 iulie. Textul Alexandrei Badea, tânăra autoare și regizoare ce trăiește și lucrează din 2003 la Paris, este inspirat dintr-un fapt real. Acțiunea este plasată în Varisia, un sat fantomă din Cipru, ce a luat naștere în urma războiului din 1974 dintre Turcia și Grecia. În această țară a nimănui“ are loc „o întâlnire“ între două femei: pe de-o parte Adra, o pustnică, ce a refuzat să părăsească teritoriul dintre cele două țări ostile, în așteaptarea reîntoarcerii iubitului pierdut. Pe de altă parte, Iva, o reprezentantă specială a ONU, trimisă la Varisia în 2014 pentru a clasa actele cadavrelor exhumate din gropile comune. Astfel, cu 40 de ani mai târziu, căutările Ivei o conduc pe urmele Adrei. Alexandra Badea construiește povestea sub forma unor scrisori redactate de cele două femei iubiților lor. A rezultat un text pe cât de puternic, pe atât de emoționant, ce tematizează granițele geografice, ale timpului, ale identității, ale amintirilor.

            Montarea propusă de regizoarea de origine germană Nina Gühlstorff, care s-a jucat în Haus Zwei (fosta sală de repetiții), se remarcă prin simplitatea mijloacelor folosite: un gard de sârmă pe care este „scris“ cu ajutorul unor benzi adezive de culori diferite numele țării Cipru, una dintre benzi fiind folosită pentru a marca „peretele despărțitor“ dintre cele două teritorii și dintre cele două actrițe. „Întâlnirea“ personajelor va avea loc la o simplă masă, plasată simbolic chiar peste linia de demarcare. Regizoarea mizează pe jocul actoricesc și pe tonul sumbru al poveștii, rezultând o montare convingătoare și emoționantă.

            De altfel, Ninei Gühlstorff îi aparține întregul concept al evenimentului de deschidere Coridoare între granițe. Şi tot ea va fi semnatara regiei piesei Pulverizare a Alexandrei Badea, a cărei premieră absolută în spațiul german va avea loc la Graz în 25 septembrie. Dar despre aceasta, într-un alt articol.


A HOUSE IN ASIA (c) Nacho Gómez
A HOUSE IN ASIA (c) Nacho Gómez

Uciderea lui Osama bin Laden se converteşte într-un western teatral

(16 august 2015)

 

            Figurine de indieni şi cowboy mânuite la vedere, un şerif cu chipul căpitanului Ahab şi vocea lui George Bush, elicoptere în miniatură şi trei machete de case asemănătoare între ele: cea adevărată a lui Osama bin Laden din Pakistan şi două copii ale acesteia una reprezentând baza militară de exerciții pentru soldații americani din Carolina de Nord, cealaltă fiind casa din Iordania, folosită pentru filmul de acțiune Zero Dark Thirty. Sunt elementele micro-universului companiei catalane Agrupación Señor Serrano.

            Prezentată la sfârșitul Bienalei de Teatru de la Veneția, producția A House in Asia a provocat publicul la un mix inedit de mesaje twitter și de proiecții din clasicul film Moby Dick alternate cu scene video editate în timp real. Montarea construită sub forma unui western spune povestea vânătorii lui Osama Bin Laden. Àlex Serrano și Pau Palacio, mânuitori ai figurinelor și deopotrivă unicii performeri, transformă camera video în protagonistă şi convertesc spațiile scenice în instalații. Un fundal sonor adecvat induce spectacolului o atmosferă de acțiune şi suspense. Rezultatul lasă adeseori impresia unor personaje din benzi desenate care, asemenea unui joc video, prind viață sub ochii spectatorilor.

            În cele din urmă, Bin Laden alias Moby Dick alias Geronimo, vestitul conducător al apaşilor, este învins. @Mark Owen: “Geronimo a fost omorât!” - mesajul twitter proiectat pe ecranul montat pe peretele din spatele scenei este auto-explicativ. Însăşi identitatea lui Mark Owen poate avea însă o dublă interpretare, fiind membrul formației muzicale britanice Take That pe de-o parte, iar pe de alta pseudonimul lui Matt Bissonnette, autorul memoriilor No Easy Day. Cât este mit şi cât realitate? O întrebare, care străbate ca un fir conductor întreaga montare. Spectacolul abundă în imitații (ingenioasă în acest sens şi inserția scenei The Mirror cu Groucho Marx), spărgând granița dintre realitate şi ficțiune.

            Cu o dramaturgie bine gândită şi o abordare bine documentată, Agrupación Señor Serrano creează un portret pop nemilos al decadei ce a urmat atacului asupra turnurilor World Trade Center şi a marcat începutul secolului XXI. O formă teatrală neobișnuită și deosebit de complexă din punct de vedere tehnic, care entuziasmează prin simțul umorului, spiritul inventiv și ironia care se insinuează în spatele tragediei (original este şi numărul de western line dance perfect coregrafiat).

            Înființată în 2006, compania din Barcelona se caracterizează printr-o formă teatrală inovatoare și un limbaj vizual universal, precum și prin consecvență în aspectele etice și estetice, declară Alex Rigola, directorul secției de teatru a Bienalei. Iar pentru acestea Agrupación Señor Serrano a primit în 2015 Leul de Argint, înmânat în cadrul festiv al spațiului magnific al Sălii delle Colonne din Palatul Ca'Giustinian, reședință a Bienalei de la Veneția.


Bienala de Teatru de la Veneția, ediția a 43-a, 2015, în revista Orizont nr. 8 /2015


Omagiu victimelor: despre Le c(h)oeur montois de Marco Martinelli, spectacol prezentat la Mons, Capitală Culturală Europeană în 2015, în revista Orizont nr. 7 /2015


JESUS (c) Babilonia Teatri
JESUS (c) Babilonia Teatri

O radiografie a teatrului italian contemporan

(11 iulie 2015)

 

            „Libertate spirituală, susținere necondiționată a artiștilor, relații de cooperare strânse naționale și internaționale, o capacitate extraordinară de reînnoire“. Așa descriu Sergio Ariotti și Isabella Lagatolla, cei doi directori carismatici ai Festivalului delle Colline Torinesi, principiile de bază ale manifestărilor artistice cu caracter independent începute în 1996. A XX-a ediție, jubiliară, a stat mai mult decât oricând sub semnul contemporaneității, convingând printr-un program atractiv și extrem de variat. Un omagiu adus soldatului din tranșeele Primului Război Mondial, un performance itinerant dedicat universului Shakesperian, un show muzical închinat îndrăgitului cântăreț și actor italian al anilor '50, Fred Buscaglione, un interviu imaginar cu ciclopul Polifem reprezentat printr-un ingenios „cabaret literar“ sunt doar câteva dintre cele douăzeci de spectacole foarte diferite ca stil și tematică. Deloc întâmplător, numele festivalului s-a extins cu denumirea „Torino Creazione Contemporanea“.

 

             În prim-plan universul feminin

           Adaptată reformei trienale a Ministerului Culturii, seria de evenimente ce s-a desfășurat între 1 și 20 iunie, a avut ca punct central femeia și rolurile ei de „victimă a fundamentalismului“ pe de o parte, și, pe de altă parte, de „protagonistă a progresului actual“. Dintre spectacolele prezentate sub aceasta temă le-aș aminti pe cele dedicate lui Lady Macbeth (o producție Socìetas Raffaello Sanzio), eroinei birmaneze Aung San Suu Kyi (semnată de Teatro delle Albe despre care am scris pe larg într-un număr anterior) și mamei lui Pier Paolo Pasolini (o producție a companiei Antonio Latella).

            Și secțiunea internațională a fost foarte bine primită. De mare succes s-a bucurat duo-ul Rabih Mroué și Lina Majdalaine, al caror Biokhraphia își află punctul de plecare în situația politică actuală din Liban. Situat la limita dintre realitate și ficțiune, spectacolul tratează un vechi subiect: problema libertății individuale, cu precădere a drepturilor femeilor, într-o societate reglementată de puternice tabu-uri sociale.

            Comparativ cu edițiile precedente (este al treilea an consecutiv când sunt prezentă la Torino), Festival delle Colline Torinesi a luat proporții. Durata a rămas aceeași, a crescut însă semnificativ numărul spectacolelor, al evenimentelor conexe, al spațiilor de joc și al colaborărilor internaționale. Sub semnul unui al doilea motto, Torino se întâlnește cu Berlinul, au stat și două show-uri prezentate de colectivul de performance, în totalitate feminin, She She Pop: Testament (un spectacol despre conflictul dintre generații, ce are la bază piesa shakespeareană Regele Lear) și Sacrificiul Primăverii (un performance inspirat de Le Sacre du Printemps al lui Igor Stravinski, despre femeia ca victimă în familie și societate). She She Pop s-a impus prin originalitatea montărilor sale, provenită din aducerea pe scenă a propriilor tați și propriilor mame.

 

            Imaginea lui Isus sub forma unui blob teatral

          Dincolo de succesele producțiilor internaționale, festivalul a invitat publicul la un regal de spectacole autohtone. Alături de nume de primă mărime, precum Emma Dante, Societas Raffaello Sanzio, Antonio Latella, Marco Baliani, ricci/forte, în program s-au regăsit și companii tinere. Fondată în 2005 de Valeria Raimondi și Enrico Castellani, Babilonia Teatri este una dintre cele mai inovative trupe ale panoramei teatrale contemporane italiene, care se prezintă astfel: „Pentru un teatru pop, pentru un teatru rock, pentru un teatru punk. Spectacolele noastre sunt blob-uri teatrale, playlist-uri cristalizate, oglinzi reflectorizante“.

            Deși este centrat pe tema binecunoscută a vieții și a morții, Jesus a propus o abordare non-conformistă a figurii lui Isus. „Totul a început de la întrebările pe care ni le punea fiul nostru despre necesitatea morții, despre inevitabilitatea acesteia“, spune Enrico Castellani, semnatarul dramaturgiei montării. Conceput ca o litanie ironică, spectacolul alternează lungi înșiruiri, recitate de Raimondi, cu momente de un puternic impact vizual. „Isus este în orice lucru, Isus este în orice loc, Isus este peste tot, Isus te vede, Isus te privește, Isus te ascultă; [...] Isus este în orice loc, tatuat, pictat, sculptat, tipărit, gravat, mesagiat, twitterat“. Nici scenele vizuale nu ocolesc ideile provocatoare propuse de Babilonia Teatri. Dintre acestea aș aminti două mai pregnante: pe cea a pregătirii „cinei Pascale“, în care protagonista enunță rețeta fripturii de miel la cuptor în timp ce cadavrul animalului (împăiat), simbol sacrificial, este coborât din tavanul scenei și depus pe o grămadă de cartofi, precum și pe cea a zecilor de fluturașe cu imaginea Bunului Păstor, împroșcate, la propriu, printre spectatori cu ajutorul unui tun. Spectacolul se impune prin originalitate și coerență poetică. Căci la final, Valeria Raimondi se îmbracă cu o tunică albă și spune, în genunchi, rugăciunea „bisericilor de piatră“. Un act de întoarcere la creștinism printre colecția de materiale pop prezentă din belșug în montare.

 

            Atracția sexuală și iubirea

           Tot din rândul companiilor tinere și promițătoare se distinge și Fibre Parallele. Trupa constituită în 2007 de Licia Lanera (regizoare) și Riccardo Spagnulo (dramaturg) este deținătoarea unui număr impresionant de premii Hystrio, Duse și Ubu. Fericirea (La Beatitudine) este un spectacol ce se concentrează pe tema singurătății ființei umane și, în mod special, a două perechi. Pe de o parte Licia și Riccardo, care, după pierderea singurului fiu, își creează o realitate fictivă, îngrijind un... manechin,  pe care îl tratează ca pe propriul copil. Pe de altă parte, octogenara Lucia, care are o grijă obsesivă de fiul său Danilo, imobilizat într-un scaun cu rotile. Și apoi mai este și magicianul Cosma Damiano, care îi analizează pe cei patru la rece, lansând din când în când previziuni misterioase. Toți se servesc de numele individual, Mino Decataldo, în rolul magicianului, fiind singurul care nu își folosește propria identitate.

            Viețile celor două perechi, inițial separate, delimitate chiar și scenografic printr-un efect luminos eficace, se încrucișează. Fiecare își găsește, pentru scurt timp, fericirea în brațele celuilalt. Atracția fizică joacă un rol esențial, lucrurile luând întorsături neașteptate și tragicomice. Licia, Danilo, Riccardo și Lucia vor să fie ceea ce, în realitate, nu sunt. De fapt, corpurile și sufletele lor sunt dirijate de magicianul chiromant. Avem impresia că asistăm la o farsă, la un joc de sentimente și iluzii. Iubirea lasă oarecum un gust amar și se sfârșește cu farfurii sparte, la propriu. „E inutil să ne inventăm o realitate inexistentă“, este și concluzia magicianului.

 

             Când „realitatea este mai neagră decât negrul“

            Tot la limita realului s-a aflat și Plecăm, pentru a nu vă mai produce griji suplimentare. Producția ce a primit în 2014 premiul Ubu pentru „Cea mai bună noutate italiană“ își află sursa de inspirație în romanul Sfârșitul al scriitorului grec Petros Markaris. Duo-ul Daria Deflorian și Antonio Tagliarini preia ideea celor patru pensionare din Grecia, care își iau viața cu barbiturice și vodcă, pentru a chestiona valoarea vieții și demnității umane. Plecăm, pentru a nu vă mai produce griji suplimentare este un spectacol cu o puternică tentă social-politică, care trage cu finețe linii de asociere între Grecia și Italia, făcând trimiteri la Equitalia și INPS (Societatea de colectare a taxelor și impozitelor, respectiv Institutul National de Pensii și Asigurare Socială). Montarea, foarte bine conturată, cu un decor minimalist format din trei scaune și o masă, lipsită de artificii sonore sau vizuale, produce o relație strânsă între public și actori, funcționând ca un fel de oglindă a societății contemporane. Se încearcă o diagnosticare a situației actuale de criză, dar în special a ieșirii din această „realitate, care este mai neagră decât negrul“. Actorii (lui Deflorian și Tagliarini li se alătură alți doi artiști) vorbesc despre „responsabilitatea unui gest“, despre „puterea de a spune NU“, despre semnele de protest simbolice ale praghezului Jan Palach sau ale tibetanului Thích Quảng Đức. În final, totul se reduce la întrebarea „Cum se iese dintr-o criză?“ Iar soluția propusă de spectacol este una definitivă: „Să terminăm. Să avem curajul să terminăm cu neoliberalismul, cu consumul, cu cărțile de credit, cu ideea falsă de progres“. În același timp, actorii se îmbracă din cap până în picioare în negru, acoperindu-și până și fața cu o mască neagră, nu înainte însă de a acoperi meticulos toate obiectele de pe masă (pahare, sticle, cărți de identitate) în învelișuri de culoare sumbră.

Cu toate acestea, citatul artistei libaneze Zena El Khalil, care a servit ca inspirație pentru ediția jubiliară a festivalului, lasă să se întrevadă o rază de speranță spre viitor: „Din întuneric vine lumina, după moarte o renaștere“.


GO DOWN, MOSES (c) Luca del Pia
GO DOWN, MOSES (c) Luca del Pia

Un SOS de la Homo Sapiens

(11 iulie 2015)           

 

            „Atenție! Ca măsură de protecție împotriva zgomotului puternic ce se va produce pe alocuri în timpul spectacolului, vă oferim posibilitatea de a achiziționa gratuit antifoane de la garderobă - așa scrie pe coala de hârtie lipită de ușa de la intrarea clădirii Theater an der Wien. Nu este primul spectacol în regia lui Romeo Castellucci pe care îl vizionez, artistul italian fiind unul dintre invitații anuali ai festivalului Wiener Festwochen. Drept urmare, iau în serios avertismentul și mă îndrept spre garderobă. Pe parcursul celor 80 de minute cât a durat reprezentația, secvențele cu un zgomot al cărui nivel a depășit cu mult limita normală s-au dovedit a fi reduse la număr. Și totuși, antifoanele au fost binevenite.

            Go down, Moses propune o lectură modernă a personalității marcante dinVechiul Testament, văzută ca metaforă a salvării omenirii. Însuși titlul, inspirat din gospel-ul afro-american, al noii montări a lui Castellucci, face trimitere simbolică la eliberarea umanității. „Și totuși, cu toate că spectacolul își află punctul de plecare în Biblie, el nu vorbește despre profet, ci, în primul rând, despre abandonarea unui nou-născut“, explica regizorul în timpul discuțiilor însuflețite cu publicul, ce au urmat reprezentației. Ideea, susține Castellucci, i-a fost sugerată de un articol de ziar în care se relata cum o mamă își părăsea bebelușul. Prima imagine care i-a venit în minte a fost aceea a unui copil abandonat într-un coș uns cu smoală, care plutește pe Nil.

            Construit dintr-o succesiune de scene aparent fără legătură între ele, spectacolul este format din două părți. Prima este dedicată copiilor lăsați la voia întâmplării, pe când cea de-a doua reprezintă o întoarcere la origini. Firul poveștii începe cu un scurt „prolog“, în care vedem câteva persoane într-o sală de muzeu (după imaginea Iepurelui lui Albrecht Dürer expusă pe peretele din spatele scenei, ar putea fi vorba chiar despre Muzeul Albertina din Viena). Însă cadrul se schimbă brusc. Într-o cameră de baie, o femeie dă naștere unui prunc. Atâta doar că scena aduce, datorită cantității impresionante de sânge, mai degrabă a avort. Continuând seria „pieselor de puzzle“, Castellucci oferă publicului o secvență cu un container de gunoi din care se aude un scâncet de bebeluș și o alta ce se desfășoară în camera unei secții de poliție.

            Acțiunea părții a doua are loc în întregime într-o grotă, din care, la final, Homo Sapiens lansează un semnal de alarmă (un SOS apare, la propriu, proiectat pe cortina transparentă ce desparte scena de sală). Trecerea dintre cele două părți este realizată printr-un cilindru compactor aflat într-o continuă rotație – o reprezentare simbolică a ideii de mașină a timpului și a proiecției „oamenilor“ în trecut. Trei arătări păroase, lăsate să alunece, pe rând, cu încetinitorul, din tavan, produc un zgomot asurzitor. Căci la fiecare atingere cu cilindrul, sonorul crește brusc (aceasta fiind și scena la care face aluzie afișul de pe ușa de la intrare).

Artist recunoscut în primul rând prin felul în care combină regia de teatru cu arta vizuală, Castellucci construiește și aceast spectacol aproape în exclusivitate pe imagini, pe simboluri și pe sunete. Singura scenă verbală este cea din sala secției de poliție, când femeia pare a anunța sosirea profetului: „Va veni un nou Dumnezeu, care va salva poporul.“ Rămân întipărite în memoria publicului imaginile năucitoare, ipotetice, ce sugerează firul poveștii: tabloul iepurelui – metaforă care, după spusele regizorului, reprezintă ideea de fugă, de evadare; melanjul de sunete și râsete de petrecere cu proiecții ale unor semne de emoticoane – efecte de contrapunct formidabile ale scenei nașterii; consumarea unei secvențe de reproducere sexuală în grotă imediat după îngroparea cadavrului unui copil; tomograful computerizat în care este introdusă femeia înaintea revenirii la origini – simbol al „scanării interiorului acesteia, dar și al societății contemporane. Compoziție fragmentară, Go down, Moses este un spectacol al cărui mesaj nu este simplu de descifrat, cu atât mai mult cu cât interpretarea este lasată la aprecierea fiecărui spectator.


DIE SCHUTZBEFOHLENEN (c) Reinhard Werner/Burgtheater
DIE SCHUTZBEFOHLENEN (c) Reinhard Werner/Burgtheater

O tiradă corală despre azilanți

(15 iunie 2015)

 

         Trăim. Trăim. Principalul este că trăim. După ce am părăsit patria sfântă, mai mult decât atât nici nu este. Nimeni nu ne privește milostiv, dar de privit de sus tot ne privesc. Cu aceste cuvinte debutează noua piesă a lui Elfriede Jelinek. Intitulată Cei demni de protecție (Die Schutzbefohlenen), opera deținătoarei premiului Nobel este o lucrare coral-recitativă, ce tematizează tragedia zecilor de imigranți în încercarea disperată de a traversa Marea Mediterană.

            O altă tematică abordată este cea inspirată de cei 60 de azilanți, care în decembrie 2012 au ocupat biserica Votivkirche din centrul Vienei. Cu toate că Organizația Caritas și Arhidieceza de Viena au declarat locul de refugiu drept spațiu protejat, acest semn de protest împotriva preconizatei deportări a stârnit mare vâlvă în presa vremii și discuții aprinse în rândul clasei politice vieneze. Au urmat greve de foame și negocieri interminabile cu guvernul austriac. În pofida acestora, doar un an mai târziu, mai mulți protestatari au fost deportați în Pakistan, iar alții denunțați ca fiind călăuze pentru persoane care au trecut ilegal granița. „Jelinek confruntă publicul cu propriile temeri și prejudecăți, îndemnându-ne să ne întrebăm dacă ne este milă sau ne lăsăm controlați de politica fricii“, spune regizorul Michael Thalheimer.

            Textul îmbină în mod ingenios motive din tragedia Les Suppliantes a lui Eschil cu elemente corale. Tocmai această latură „foarte muzicală“ este scoasă în evidență de Thalheimer, care nu privește lucrarea lui Jelinek ca „o piesă în sine, ea neavând personaje“. A rezultat astfel o „partitură de operă“, muzica fiind compusă de compozitorul german Bert Wrede. Marcus Crome a preluat poziția de dirijor al „corului“ recitativ format din actori de primă mărime ai Burgtheater.

            Considerat drept un maestru al minimalismului, regizorul a recurs și de această dată la un decor pe cât de simplu, pe atât de simbolic. Pe peretele din spatele scenei uriașe a Burgtheater, într-o întunecime totală, strălucește o cruce enormă (decor Olaf Altmann). Printr-o deschidere strâmtă aflată la baza axei verticale, se strecoară, rând pe rând, azilanții. Sunt șaisprezece la număr cei ce reușesc să treacă, ezitând, peste această „graniță“. Pe cap poartă măști de plastic, ce aduc aminte de cele folosite în antichitate. Înaintarea spre rampă se produce foarte încet, căci fiecare cade într-o întindere mare de apă, se ridică și cade din nou. Reflecțiile apei în tavan și pe pereții laterali produc efecte fascinante. Spre final, lumina crucii dispare, iar ochiul spectatorului poate distinge interiorul sumbru al unei biserici.

            Apariția la rampă, la un moment dat, a unei cântărețe îmbrăcată într-o rochie lungă de seară este în contrast eclatant cu azilanții grupați în partea din fundalul scenei. În timp ce aceștia sunt supuși unui tratament subuman, întruchiparea sopranei Anna Netrebko - una dintre puținii aleși care și-a putut permite financiar cumpărarea azilului și obținerea rapidă a unui pașaport austriac - intonează aria Lascia ch'io pianga din Rinaldo de Händel. Jelinek ne confruntă cu realitatea cruntă: faptul că drepturile umane nu sunt valabile pentru toți. „Am venit, dar de fapt nu suntem aici“, rostește în cor, în încheiere, colectivul azilanților.


TOTE SEELEN (c) Alex Yocu
TOTE SEELEN (c) Alex Yocu

Wiener Festwochen: un program cu trasee labirintice

(14 iunie 2015)

 

            Zeci de afișe reprezentând fie un labirint, fie un ghem de sfoară, au împânzit străzile Vienei. Ediția din acest an a Wiener Festwochen aduce în capitala austriacă, în perioada 14 mai – 21 iunie, artiști de pe patru continente și din 20 de țări. Programul reunește spectacole de teatru și de operă, videoproiecții în aer liber, evenimente stradale, instalații, ateliere și conferințe. Timp de cinci săptămâni sunt prezentate 39 de spectacole, printre care 5 premiere mondiale. Construit în jurul temei labirint, festivalul își propune să fie „o întâlnire între cele mai diverse stiluri și genuri, spune directorul artistic Markus Hinterhäuser.

 

            Un caleidoscop de întâlniri absurde

          Apreciatul regizor Kirill Serebrennikov aduce pe scenă o adaptare a romanului Suflete moarte al lui Gogol. Scenografia este minimalistă, regizorul fiind, de altfel, și semnatarul costumelor și al scenografiei: întreg spațiul de joc este încapsulat într-o încăpere care se îngustează spre fundal, cu pereți din plăci de lemn presat, demontabili în partea din dreapta. Trei mese, câteva scaune și trei anvelope de camion, folosite fie ca „mijloace de transport“, fie ca perne, completează decorul. Un rol important îl joacă pianul aflat în marginea din stânga scenei. La acesta sunt interpretate celebrele digresiuni lirice ale lui Gogol, transformate în balade de compozitorul Alexander Manotskov.

            Toți cei nouă membrii, în totalitate masculini, ai ansamblului Centrului Gogol din Moscova, fac un adevărat tur de forță, schimbând cu o rapiditate uimitoare registrele. Impresia puternică pe care o produce spectacolul rezidă tocmai în ușurințta cu care aceștia întruchipează toate personajele romanului, transformându-se la un moment dat chiar și într-o haită de câini. Scenele, deopotrivă grotești și pline de umor, se succed într-un ritm extrem de alert. Serebrennikov reușește să expună în mod subtil frauda și corupția. Pavel Ivanovici Cicikov, personajul principal al romanului publicat pentru prima dată în 1842, care pornește în aventura achiziționării de suflete moarte, pare uimitor de contemporan.

 

            Istoria cubaneză pe fast-forward

            Același secol al XIX-lea servește drept sursă de inspirație pentru producția Antigona, un contingent epic, prezentată de Teatro El Público din Havana. Pe lângă faptul că poetul José Martí este considerat un erou național, el este îndrăgit chiar și în rândul tinerei generații cubaneze. Cu două secole în urmă, versurile sale au condus la o revoltă împotriva superputerii spaniole, lipsită de speranță, asemeni revoltei Antigonei împotriva legilor inumane. Împreună cu regizorul Carlos Díaz, fondatorul Teatrului El Público în 1992, tânărul autor Rogelio Orizondo (32 de ani) transpune pentru scenă opera lui Martí într-un context modern. Demersul se bucură de un asemenea succes, încât în 2013 Orizondo obține Premiul Criticii Cubaneze pentru textul „Antigonei“.

            Un număr destul de numeros de scene scurte, pe alocuri excesiv de încărcate, reproduc istoria cubaneză, avându-i ca protagoniști pe cinci actori. Totul începe cu patru corpuri goale, ce se deplasează în tăcere pe scenă, se îmbrățișează, cad și se ridică din nou. Coregrafia realizată de Xenia Cruz și Sandra Rami are potențialul de a susține întreg spectacolul. Treptat, cvartetul se îmbracă, schimbând o cantitate însemnată de costume, ce alternează între haute-couture, catwalk, haine contemporane, uniforme militare și școlare.

            Acestei provocări estetice, Díaz îi adaugă momente muzicale și scene de dans, totul pe fundalul unei povești bogate în aluzii și metafore. Pentru spectatorul fără cunoștințe de limba spaniolă, supratitrarea în germană este, chiar și pentru cititorul rapid, aproape imposibil de urmărit. Spre final sunt introduse și proiecții video ale drapelului cubanez sau portrete ale celor decedați în timpul Revoluției. În doar 80 de minute prinde contur o imagine epică a țării din America Latină, cu toate contradicțiile și utopiile sale. În ciuda performance-ului actoricesc puternic, rebeliunea împotriva socialismului și declarația de dragoste pentru patrie se transformă într-un exces de informații pentru publicul european, lipsit de cunoștințe profunde ale istoriei Cubei.

           

O reflecție asupra mijloacelor de comunicare

            Dragostea și rebeliunea sunt, de asemenea, temele spectacolului Adio, hârtie. În monologul său, autorul și directorul rus Yevgeny Grishkovets aduce un omagiu rândurilor scrise de mână. Iar Stefan Schmidtke, directorul secției de teatru a festivalului, preia, timp de două ore, rolul de translator consecutiv. Decorul este simplu: o masă ticsită de cărți, pe care se află și o mașină de scris, un glob, foi de desen, o cutie plină de scrisori și... un Apple netbook.

            Ca nimeni altul, Grishkovets reușește să captiveze publicul de la bun început. Enumerând câteva dintre experiențele sale din copilărie, el ne amintește că „au trecut doar 25 de ani de când am scris cu stiloul“ și ne atrage atenția asupra consumului excesiv de informații din zilele noastre. Suntem martorii unei transformări culturale ireversibile, din moment ce cuvinte precum „telegramă“, „pată de cerneală“ sau „sugativă“ devin, în epoca digitală, tot mai învechite. Deoarece „nimic nu se poate face astăzi fără efecte speciale“, cele cinci uși situate în peretele din spatele lui sunt deschise, una câte una, dezvăluind, pe rând, o pădure de mesteceni, o bibliotecă plină de cărți sau un coridor supraîncărcat cu grămezi de hârtie. „Cu un secol în urmă, o telegramă era echivalentul transmiterii unor informații vitale, în timp ce în prezent abundența de mesaje trimise pe telefonul mobil este în cea mai mare parte fără relevanță“, spune Grishkovets într-un apel final pentru reînvierea fanteziei noastre, care pare, de asemenea, să fie pe cale de dispariție. Un spectacol emoționant, plin de umor și sensibilitate.


(c) Werk X
(c) Werk X

Inovația se naște într-o fostă fabrică de cabluri

(30 ianuarie 2015)

 

            Viena are un teatru nou. Dacă ar fi să dăm crezare afișelor care împânzesc orașul, acesta se află undeva la mama naibii“. Werk-X, denumit și Theater am Arsch der Welt, pare să fie situat la - să-mi fie cu iertare traducerea exactă curul lumii“. Chiar dacă este amplasat mai departe de centrul cultural al capitalei austriece, totuși, teatrul de cartier“ din Meidling, este ușor accesibil cu mijloacele de transport în comun. Sub acest titlu provocator s-au unit fosta fabricăde cabluri din sectorul 12 și teatrul Garage X din inima Vienei (una dintre producțiile acestuia din urmă, Sânge năvalnic de Nurkan Erpulat și Jens Hillje, a putut fi văzută la Timișoara în cadrul Eurothalia 2014).

            Clădirea renovată și dichisită din beton armat și sticlă, ce adăpostește două săli ultramoderne cu o capacitate totală de 600 de spectatori, a devenit rapid un punct de reper agreat în mijlocul iubitorilor de teatru. Prospețimea și entuziasmul acestui spațiu se simt în aer încă de la intrare. Odată ajunși în interior, spectatorii sunt fermecați de mobilierul simplu din lemn, ce îmbie la o șuetă și la un pahar de vin în anticiparea întâlnirii teatrale. S-ar putea spune că cei doi directori Harald Posch și Ali M. Abdullah au reușit ceea ce și-au propus: să construiască un loc prezentat în antiteză față de teatrele naționale muzeificate din centrul orașului.

 

            O profeție apocaliptică despresfârșitul capitalismului

           Dorim să realizăm un teatru viu, al prezentului, cu asumarea fățișă a unei atitudini critice în sens social-politic, spune Ali M. Abdullah. Prin urmare, sala mare s-a deschis în 23 octombrie 2014 cu premiera Eldorado. Alegerea piesei cunoscutului dramaturg german Marius von Mayenburg nu este întâmplătoare. Scris în 2004, pe timpul celui de-al doilea război din Irak, textul este la fel de actual și azi. Zece ani mai târziu, acest pământ al făgăduinței“ care este Occidentul pare să se prăbușească mai mult ca oricând.

            Mayenburg definește un scenariu catastrofal, care ar putea deveni realitate. După ce este concediat pe motivul că ar fi falsificat semnătura șefului său, speculantul imobiliar Anton încearcă să se comporte de parcă nu s-ar fi întâmplat nimic și începe să ducă o viață dublă. La rândul ei, soția însărcinată se află într-o criză existențială. Alienarea ființei umane este iminentă. În paralel, în oraș, au loc lupte crâncene stradale. În timp ce în jurul celor doi ordinea socială se destramă, soțul și soția se străduiesc să păstreze aparențele cu orice preț. Însă încercarea dă greș. În final, Anton se va spânzura. Sistemul distopic al relațiilor interumane este scos și mai mult în evidență prin adăugarea unor personaje cu comportamente stranii: mama bogată a lui Anton, amantul tânăr al acesteia, o elevă misterioasă ce studiază pianul și un... dulap care începe să vorbească, de parcă în interiorul său s-ar afla vocea fostului șef al lui Anton.

            Regizorul Mayenburg își respectă fidel propriul text, construind un spectacol în care accentul e pus pe actori. Un rol la fel de important în cadrul montării este acordat proiecțiilor video (Sébastien Dupouey), imagini de lupte stradale fiind reproduse pe peretele din fundalul scenei. Conflictele armate de pe continente îndepărtate par deodată atât de aproape, de parcă ar veni sfârșitul lumii. Treptat, imaginile se transformă în orașe-fantomă. Nu mai rămâne aproape nimic din societatea debilă, marcată, paradoxal, de plăcerile bunăstării și de o nevroză cronică. În final, doar scheletele imobilelor se mai zăresc prin perdeaua de fum.

 

            O glumă infinită într-un maraton de patru ore

            În clădirea fostei fabrici de cabluri, la un etaj mai sus, se află a doua sală a noului teatru. Şi aceasta este de cele mai multe ori umplută până la refuz. Pentru spectacolul Infinite Jest, o adaptare a romanului lui David Foster Wallace, a fost chiar nevoie să fie aduse scaune suplimentare. Scriitorul american, care s-a spânzurat după ce a intrat într-o profundă depresie, curmându-și zilele la vârsta de doar 46 de ani, este cunoscut prin romanul său postmodern publicat în 1996. Lucrarea deosebit de complexă și stufoasă cuprinde, pe lângă cele 1.545 de pagini, și 388 note de subsol. Numai traducerea în limba germană a durat mai bine de șase ani. Cunoscut ca fiind unul dintre cele mai importante romane ale spațiului anglofon (în 2005 el a fost inclus de Time magazine pe lista celor mai bune 100 de romane publicate între 1923 și 2005), Infinite Jest tematizează, printre altele, dependența de droguri, depresia, hedonismul, relațiile interpersonale în familie, publicitatea, relațiile tensionate dintre SUA și Canada, lupta pentru independență a Québec-ului și... tenisul.

            Fără îndoială că adaptarea acestei enciclopedii a constituit o mare provocare pentru Anna Laner, Meike Sasse și Christine Eder (aceasta semnează și regia). Cu o durată de aproape patru ore (fără pauză!), spectacolul pare - asemeni titlului - infinit. Din cauza multitudinii de planuri în care se desfășoarăacțiunea, ea devine pe alocuri dificil de urmărit. Conținând destule detalii din biografia scriitorului american - David Foster Wallace a fost el însuși un tenismen talentat, un consumator de marihuana și a suferit de depresie încă de la vârsta de nouă ani - acțiunea pendulează permanent între o academie de tenis și un centru de recuperare a dependenților de droguri. Acestora li se adaugă o zonă fictivă din sudestul Canadei poluată de deșeuri și o lume distopică, ce poartă denumirea de ONAN (Organization of North American Nations, în același timp și o aluzie la onanism). Transpunerea acestei organizații pe scenă este deosebit de ingenioasă: o simplă hartă a Americii de Nord lipită pe pereții laterali ai sălii reprezintă regiunea imaginară, în care SUA, Canada și Mexicul ar fi unite. De altfel, întreaga montare impresionează prin simplitatea și eficacitatea decorului (Monika Rovan). Pe scenă sunt dispuse numai câteva scaune, microfoane și un gard, ce delimitează spațiul de joc în două în adâncimea sa. Un rol aparte îl joacă mingile de tenis. Plasate în mod simbolic la începutul spectacolului în gard pentru a forma cuvântul WELCOME, ele sunt, treptat, înlăturate. Cariera stralucită a jucătorului de tenis ia sfârșit, ajungând să cadă pradădrogurilor.

            Cei cinci actori excepționali schimbă rapid rolurile, interpretând o largă paletă de personaje și dând dovadă de o capacitate mare de modificare a registrelor. În pofida lungimii sale, energia pe care o degajă întreaga trupă ține încontinuu trează atenția publicului. Curajoasă și plină de inspirație, cu un admirabil umor, montarea îmbină cu succes câteva dintre numeroasele aspecte ale romanului: zbuciumul omului modern în căutarea unei identități, dorința individului de apartenență la un grup și puternica tentă politică.

            Așadar, încă de la deschiderea stagiunii, „teatrul de cartier“ a demonstrat că și-a atins țelul propus și că poate deveni un concurent de temut pentru teatrele vieneze consacrate. Evoluția sa merită cu siguranță urmărită.